«Наша Парафія»

Кирило Григорович Стеценко — видат­ний український композитор, хоровий диригент, педагог, музично-громадський діяч, священик-протоієрей Української Автокефальної Православної Церкви. В українській культурі він є постаттю зна­ковою і водночас трагічною. Це великий син українського народу, заручник свого часу, епохи, яка згубно відбилася на його долі митця. Стеценко зумів підняти укра­їнську музику до світового рівня. На жаль, його ім’я і його духовна спадщина довго замовчувалися.

Народився Кирило Григорович Стецен­ко 24 травня 1882 року в селі Квітки на Черкащині в родині маляра-іконописця Григорія Стеценка та дочки місцевого диякона Марії Горянської. Талант до музи­ки в Кирила проявився змалку. Восьми­річним хлопчиком почав співати в цер­ковному хорі. Його дзвінкий дискант був справжньою окрасою співу. З 13 років уже диригував учнівським хором. Саме в цій школі доля звела його з майбутнім митрополитом Української Автокефальної Пра­вославної Церкви Василем Липківським, з яким він потоваришував на все життя. З 1895 року студент Стеценко працює по­мічником реґента Михайлівського Золотоверхого монастиря в Києві. Це час його перших спроб у композиції. Після закін­чення духовної школи 1897 року Стецен­ко вступає до Київської духовної семінарії.

Визначальним у житті Кирила Стецен­ка стало його знайомство з визначним творцем української класичної музики Миколою Лисенком. Під час відкриття пам’ятника письменникові Івану Котля­ревському в Полтаві 1903 року виконува­лися твори «Бурлака» й «Могила», напи­сані Кирилом Стеценком. Згодом ці твори набули великого розголосу й популярнос­ті. Зворушений успіхом учня, Микола Лисенко промовив: «Ось хто замінить мене після моєї смерті».

За тоталітарного безбожного режиму совєтів замовчувалися і композиторська, і релігійна діяльність Кирила Стеценка. Адже з 1902 року і до останніх днів сво­го життя Стеценко був священиком, який, одначе, не залишав своєї творчості і в царинах сучасної української народної, про­фесійної, церковної музики. Він одним з перших започаткував Богослужіння укра­їнською мовою, був подвижником Української Автокефальної Православної Церк­ви, був делегатом Всеукраїнського Право­славного помісного собору УАПЦ у жовтні 1921 року. А подорож Кирила Стеценка з хоровою капелою Україною 1920 року стала великим благовісницьким подви­гом. Що ж до творчості, то за два роки Ки­рило Григорович створив таку кількість церковних музичних творів, що й нині ви­кликає захоплення могутністю його на­тхнення та працелюбства.

Останні роки життя Кирило Стеценко провів у селі Веприк, що поблизу Фастова, де служив у храмі УАПЦ в чині митрофорного протоієрея. Весною 1922 року, сповідаючи хворого на тиф (який потім оду­жав), священик Кирило заразився від ньо­го тифом і 29 квітня відійшов у вічність. Всемилостивий Господь покликав у не­бесні засвіти Свого вірного слугу в роз­квіті творчих і фізичних сил — у 40 років.

Кирило Стеценко — один із творців су­часної української церковної музики. Ре­лігійні співи нашого народу разом із світ­ськими піснями були для Стеценка душею Батьківщини. Стеценко в українській цер­ковній музиці подібний до Тараса Шевчен­ка в українській поезії. За свого життя він створив близько 30 хорових колективів — професійних, самодіяльних, церковних та світських. Він розробив оригінальну мето­дику музичної підготовки дітей. Основою його композиторської діяльності була пі­сенна творчість українського народу. Він небезпідставно вважав, що саме народна пісня є незмінним кодом ґенетичної му­зичної пам’яті. Цей же код формує націю, дає змогу народові усвідомити власну не­повторність та самобутність.

До творчого доробку композитора у сфері духовної музики належить дві Божественні Літургії, Панахида, Всенічна, окрім окреслених служб, представлено написано понад 60 піснеспівів (серед них і аранжування) для інших служб (Велико­дньої, Літургії св.. Василя Великого, Різд­ва, недільних), понад 50 колядок та ще­дрівок для мішаного та однорідного хо­рів, 45 для дво- і триголосих дитячих хо­рів, Задостойники (8 творів), Милість спо­кою (8), Канти і Псальми (8), Прокимени (8), Херувимські (9), і ще окремих тво­рів на великі свята такі як «Ангел вопіаше», «На ріках Вавилонських», «Разбойника благоразумного», «Розіграй, Дави­де», «Хваліте ім’я Господнє» та інші твори.

Одним з найвищих досягнень Стеценка-композитора, справжнім шедевром хо­рової музики вважається Панахида, при­свячена пам’яті Миколи Лисенка. В цьому українському реквіємі використано нова­торський стильовий синтез інтонаційних джерел, наближених до народних плачів та мужніх старовинних кантів. Панахида Кирила Стеценка — це коштовна перлина в скарбниці української духовної музики.

Аналізуючи церковну творчість Кири­ла Стеценка, його сучасник, визначний ди­ригент та композитор Олександр Кошиць говорив: «Творчість того генія я люблю до безтями… Найбільшим твором його вва­жаю Панахиду, яку не тільки бачив, але й чув під управою самого автора в Києві. Вона повна нашої панахидальної поезії ти­хого цвинтаря… Ту панахиду хочеться спі­вати, мов пісню, стільки там рідного, людя­ного, звичайно-надзвичайного… Чудово!».

Ця оцінка тонкого знавця духовної му­зики відображає справжні достоїнства Стеценкової Панахиди. Композитор пи­сав музику до Панахиди під Божим на­тхненням. Хоч у свідомості багатьох Па­нахида асоціюється із смутком, але Сте­ценко був священиком і чудово розумів, що Панахида — це не похоронний марш, а звеличення Господа й молитва до Нього. Це Бог сподобив узяти безсмертну душу людини у свої благодатні й безмежні за­світи. Це пієта, це реквієм, де сум і плач переходять у пісню хвали: надгробне ри­дання творить пісню Алилуя!

Із вражень і роздумів про «Панахиду» варто нагадати містке формулювання М. Грінченка: «Своєю «Панахидою» Стеценко показав той шлях, яким повинні йти наші композитори в царині утво­рення церковної музики».

Посвята Стеценка цього твору своєму улюбленому вчителю — покійному ком­позиторові-генію Миколі Лисенку теж важила дуже багато в натхненному характері Панахиди. Стеценко узяв для себе ба­гато уроків від урочистості й величі Лисенкової творчості. Розпочавши свою творчу діяльність під впливом Лисенка, — пише про Стеценка дослідниця його доробку Лю Пархоменко, — Стеценко спочатку йшов шляхом свого учителя. Проте скоро його творча індивідуальність поча­ла виявлятися чимраз виразніше. За ха­рактером обдарування Стеценко був лі­риком. На початку творчого шляху він віддавав перевагу ліро-епічному спосо­бу висловлення, шукаючи аналогій у лек­сиці чумацьких, бурлацьких пісень. Таки­ми були його твори «Бурлака», «Могила» (1902), «Ой, у полі могила» (1905).

У цій ліро-епічній сфері Стеценко дуже нагадує Лисенка пісенною узагальненіс­тю й однорідністю настрою, насиченістю хорової фактури народнопісенними інто­націями, культивуванням підголосково-гармонійної фактури, яка здебільшого дублюється фортепіанним супроводом, прагненням відтворити національний ха­рактер широким розспівом».

Пізніше Кирило Стеценко сформував свій оригінальний стиль хорової музи­ки. Та велич і епічна широта музики сво­го вчителя ніколи не зникала з його твор­чого обрію. Він майстерно вмів поєднати героїчний пафос Лисенка зі своїм лірико-епічним висловленням. У Миколи Лисен­ка молодий Стеценко ознайомився з істо­рією формування й послідовністю звер­шення Панахиди. Лисенко, як вихованець однієї з найкращих західних музично- композиторських шкіл тодішнього світу — Лейпцігської консерваторії, настійно пе­редавав своїм учням-вихованцям доклад­ні відомості про суть візантійських піснеспівів, розвинених і збагачених в Укра­їні народно-пісенними музичними тради­ціями, а також впливами західноєвропей­ської музичної класики.

Цикл «Панахиди» («Заупокійної літур­гії») написано у дотриманні канонічних приписів й послідовності обіходу. Духо­вна освіта і священицька праця в Голово-Русавській парафії зумовили всебічне зна­ння композитором уставу Православної Церкви і його особливостей. Духовний до­свід і фахова оснащеність сприяли творчо­му процесові, а ідея — надихала. Твір написано немов на єдиному подиху. Другу ре­дакцію, закінчену в січні 1922, спричини­ло бажання узгодити музичний текст з українським словом (переклав панахиду сам композитор) та зробити деякі стиліс­тичні правки. У рукописних матеріалах з його архіву є варіанти окремих фрагмен­тів, уточнення семантично-інтонаційних деталей. До принципових засад твору на­лежало оновлення музичної лексики, роз­почате вже у «Всенічній», наближення її до народних джерел. Серед помітних особли­востей художнього задуму «Панахиди» ви­явилися псалмодії Дяка, наділені винятко­вою драматизуючою силою. Це було важ­ливим новаційним принципом.

Дев’ятого травня 1918 р. у Дичкові ав­тор завершив перепис партитури. Це був перший канонічний національний цикл з 15 частин. Апробування його мо­гло відбутися 10 липня 1918 р. за відпра­ви Панахиди по гетьманові Івану Мазепі на цвинтарі св. Софії, де правив протоієрей В, Липківський, за співучасті Першо­го національного хору, керованого К. Стеценком. А можливо, прем’єра відбулася саме в шосту Лисенкову річницю (6 листопада цього ж року), що збіглася з Третьою сесі­єю Всеукраїнського православного церков­ного собору. Твір було представлено П. Козицьким фаховому регентсько-церковному зібранню як зразок цнональної творчості для богослужби.

Успіх «Панахиди», виконаної на Тре­тій сесії Собору 1918 року не гаранту­вав їй друку. З рукопису твір одразу ско­піював представник із Полтави, завдяки чому твір того ж року потрапив до репер­туару Полтавського національного хору. Невідомими шляхами копія опинилась в Галичині і в Канаді. У Києві поголосники і партитура перебували упродовж 1918 — 1920 років, серед нот Першого національ­ного хору та у автора, опинившись після 1920 р. у Веприку. Це, мабуть, і вся істо­рія рукопису з прижиттєвого часу автора. Згодом автограф потрапив до нотозбірні Товариства ім. М. Леонтовича і там за ате­їстичних часів нашої історії понад півсто­ліття переховувався у фонді автора. А сла­ва про чудовий твір жила.

Стеценко у Панахиді зняв надмірний трагедійно-драматичний настрій класич­ної православної Панахиди, наповнивши її, як писав Кошиць, нашою «панахидальною поезією тихого цвинтаря». Цим щемним, вдумливим, тихим настроєм, в яко­му влягаються всі пристрасті, а виконав­цями та слухачами опановує блаженний спокій, — Стеценкова Панахида стиліс­тично й духовно стає суголосно із захід­ними реквіємами, зокрема, з реквіємом його старшого сучасника Йоганеса Брамса (1833 -1897).

Справді, якщо вдумливо проникнути в інтонаційно-змістові особливості Стеценкової Панахиди, то, природно, вини­кають аналогії з визначним вокально-симфонічним твором Йоганеса Брамса — Ні­мецьким Реквіємом, написаним майже за півстоліття до Стеценкової Панахиди. Сте­ценко, як високоосвічений музикант, міг особисто знати цей твір, а міг ознайоми­тись з ним через свого вчителя Миколу Лисенка, який добре знав історію німецької класичної музики, можливо й зустрічався із Брамсом під час свого навчання в Німеччи­ні. Тим більше, що Брамс як композитор на­лежав до відомої в Німеччині лейпцігської школи музики і в Німецькому Реквіємі до­тримувався стилістичних засад цієї школи.

Як і Брамс, Стеценко через півстоліття після нього звершує Панахиду на ноті на­дії й віри у милість Божу — у Дев’ятій пісні, малій і потрійній єктенії, у Вічній пам’яті. У свою чергу, сучасники Брамса відзначи­ли суттєву відмінність Німецького Реквієма від аналогічних реквіємів, створених західноєвропейськими композиторами Берліозом, Верді й іншими. Брамс не зосе­реджує уваги на муках Страшного Суду, не розливається в мелодіях смутку за прире­ченими душами, а, як співається в хорово­му рефрені п’ятої частини його Реквієма, «він хоче наче потішити, як втішає мати».

І словом, і музикою Брамс прагне підба­дьорити вбитих горем родичів. Глибокий ліризм, що час від часу змінюється силою й потугою світлої надії, — ось основа всієї партитури Німецького Реквієму. Подібної мотивації смутку дотримувався, але в ін­шому стилістичному ключі й іншій тра­диції, Кирило Стеценко. Від образів стри­маної скорботи він, чим ближче до кін­ця Панахиди, переходить до оптимістичніших інтонацій. Подібне спостерігаємо й у Брамса. Сум перших двох частин — спів альтів і траурний марш — змінюється прославою життя в наступних частинах. Адже четверта та п’ята частини — це ліричні центри Реквієма.

У четвертій частині зворушує мотив колискової, а в п’ятій спостерігаємо ла­гідний перегук сольної партії сопрано із втішними словами відповіді хору. Шоста й сьома частина Німецького Реквієму про­славляють перемогу життя над смертю — тут верх беруть світлі мотиви. А останні мелодії твору сповнені тепла, лагідності й надії. Цей перегук двох геніальних тво­рів — західного Реквієма й української Па­нахиди — могли виникнути й випадково. Якщо й так, то ця випадковість свідчить про суто християнський, євангельський підхід обох композиторів до трактування Заупокійної служби.

У латинській католицькій традиції, а також у традиції протестанській (напри­клад, в Англіканській Церкві) реквієм є близиким аналогом православної Пана­хиди. Власне, лише за функціональністю, тобто приуроченістю до поминання упо­коєних, реквієм суголосний східній Пана­хиді, в якій немає оркестру, тоді як у рек­віємі оркестрові належить дуже істотна роль. І все ж, Стеценкова Панахида своїм пісенним і нетрадиційним настроєм, ла­гідною спокійністю перегукується із за­хідними реквіями. Бо ж саме латинське слово Requiem, що є похідним від іншо­го подібного Requiesso, перекладається українською мовою як заспокоєння, від­починок, звільнення від клопотів і турбот. Легка, часом навіть зворушливо-ніжна пі­сенна архітектоніка Стеценкової Панахи­ди, навіює тиху задумливу заспокоєність.

«Релігієзнавчий словник», підготовле­ний українськими науковцями з Інститу­ту філософії ім. Григорія Сковороди Націо­нальної Академії наук України слово пана­хида тлумачить так: «Панахида — христи­янська заупокійна служба. Панахида може проводитися як над тілом небіжчика, так і, на відміну від відспівування, після його поховання на третій день, дев’ятий, два­дцятий і сороковий дні, а також у дні наро­дження й смерті. Практикуються й так звані вселенські Панахиди в пам’ять усіх по­мерлих гідною християнською смертю і в пам’ять про тих, хто помер раптово без церковного напучування. Спеціальні зау­покійні всенічні у православ’ї називаються парастасами. За православним ученням, призначення Панахиди — врятувати помер­лих грішників від загробних мук або хоча б частково полегшити долю їхніх душ». Цей же словник дає визначення громадянської Панахиди, підкреслює її корінну відмін­ність від християнської, церковної.

Панахида Кирила Стеценка повністю відповідає усім нормам класичної Панахи­ди Східної Церкви, а засобами українсько­го народно-пісенного мелосу підсилює глибину співчуття. Структурно й ком­позиційно цей твір віддзеркалює україн­ську традицію церковного Богослужіння. При служінні Панахиди на столі має бути кутя — своєрідний символ малої трапези, присвяченої пам’яті упокоєних. Кутя на­гадує тим, хто молиться під час Панахиди, що молитву за душі упокоєних слід поєд­нувати з ділами милосердя, із споживан­ням проварених зерен, здобрених медом чи узваром, — присутніми на Панахиді ро­дичами й друзями упокоєного. Звичайно, святі отці Ранньої Церкви надавали куті Ще й додаткового значення, яке полягає в тому, що померла людина не перестала існувати, але, мов те зерно, оживає й від­новлюється силою Бога і приходить до Господа Ісуса Христа живою, досконалою і безсмертною. Панахида, як і молебень, є скороченим варіантом Утрені із збере­женням суттєво важливих частин. Варто зазначити, що жодне церковне Богослу­жіння не зазнавало так багато скорочень, як Панахида. Це означає, що в різних По місних Церквах існує традиція послідов­ності Панахиди, тривалості її частин.

Панахида звершується у притворі (нартексті), куди по закінченні Божественної Літургії приходить священик у фелоні, диякон у стихарі з кадилом та засвіченою свічкою на свічконосиці. У притворі всі зупиняються біля столу із кутею. Після вступних молитов читається обов’язковий 90-й Псалом: «Хто живе під охороною Все­вишнього, той під покровом Бога Небесного оселиться». І так аж до прикінцевих слів: «Довгим життям обдарую його і дам йому спасіння Моє».

Це біблійне обґрунтування засноване на впевненості, що Господь, за молитва­ми живих за тих, що вже упокоїлися звіль­нить небіжчика від ловців-демонів, по­збавить від мук тих, які надіялися на Ньо­го. Господь покриє милістю Своєю тих, які пізнали ім’я Його. Він не тільки визво­лить від скорботи, але й прославить їх у Царстві Своїм, даруючи їм життя вічне. Цим Він покаже їм спасіння Своє.

Після цього читається Заупокійна Ве­лика єктенія. У жодних інших заупокій­них службах, крім Панахиди, ця єктенія не повторюється. Починається вона дво­ма першими проханнями звичайної Ве­ликої єктенії. Вона місить вісім спеціаль­них прохань, у яких вимолюється прохан­ня прощення гріхів упокоєних. Серед цих молінь виступає зворушливе прохання за тих, хто плаче і перебуває в скорботі, так і за тих, які в своєму смутку чекають роз­ради від Христа.

Після спеціальних прохань виголошу­ються два звичайні прохання за живих, які просять визволення від скорбот і заступни­цтва Божого. Таким чином, Церква не ро­бить суттєвого розмежування між живи­ми й мертвими в молитовних зверненнях до Господа. Після виголосу Великої єкте­нії звучить Алилуя, так само як і на заупо­кійній Утрені та під час посту. Алилуя в Па­нахиді співається на 8-й голос. Під час спі­ву священик промовляє: «Блаженні, кого Ти обрав і прийняв, Господи», «Пам’ять їх з роду в рід», «Душі їхні в блаженстві перебуватимуть». По суті ці слова є основними. Алилуя ж є приспівом до них. Згадуючи про наших дорогих спочилих, ми хвалимо Гос­пода і тому блаженні, бо хоч вони померли тілесно, але пам’ять про них зберігається, душі їхні безсмертні. І тільки Всемилостивий Господь визначить їм місце у Вічності.

Панахида нашого славетного компози­тора Кирила Стеценка — глибоко філософ­ський оптимістичний твір, шедевр української хорової музики, який займає чіль­не місце в скарбниці національної духо­вної музичної спадщини.

Тарас Миронюк
магістр богословських наук

1. Бурко Демид. Українська Автокефальна Православна Церка — вічне джерело життя. Саут Бавнд Брук, США, 1988.

2. Відгуки минулого. О. Кошиць в листах до П. Маценка. — Вінніпег, 1954. — С. 66.

3. Грінченко Микола. Кирило Стеценко // Вибране. — Київ, 1959.

4. Грінченко Микола. Історія української музики. — К., 1922. — С. 170.

5. Кирило Стеценко. Спогади, листи, матеріали. Київ, 1981.

6. Катрій Юліян. Пізнай свій обряд. — Рим; 1982.

7. Кирило Стеценко. Спогади, листи, матеріали. — Київ, 1981.

8. Стеценко-Цареградська Кіра. Панахида Кирила Стеценка. — Міннеаполіс, США, 1986.

9. Козицький Пилип. Кирило Стеценко // Музика. — 1923. — №2.

10. Кошиць Олександр. Спогади. — Київ, 1995.

11. Лісецький Степан. Кирило Стеценко. — Київ, 1974.

12. Грінченко Микола. Кирило Стеценко // Вибране, — Харків-Київ, 1930.

13. Тичина Павло. Подорож з капелою Кирила Стеценка.- Київ, 1982.

14. Пархоменко Лю. Кирило Стеценко. Видання друге. — Київ, 1973.

15. Пархоменко Лю. Кирило Стеценко. — Київ. 2009.

16. Пархоменко Лю. Хорова творчість // Історія української музики. Том 3: Кінець XIX — початок ХХ століть. — Київ, 1990.

17. Релігійний словник. За редакцією професорів Анатолія Колодного і Бориса Лобовика. — Київ, 1996.

18. Соловій Мелетій. Божествена Літургія. Історія — Розвиток — Пояснення. — Рим, 1964. Перевидан­ня — Львів, 1999.

19. Требник у двох частинах. — Київ, 2000.

20. Юрченко Мстислав. Українська духовна музика 20-х років XX століття, — Київ, 2001.

Опубліковано: 02.09.2013; востаннє змінено: 27.03.2015.