«Наша Парафія»

Парафія святого Архистратига Михаїла, Київ, Пирогів

 

Степан Давидов

Давидов Степан Іванович (12.01.1777, Чернігівщина — 22.05.1825, Москва). Композитор, капельмейстер, педагог.

Однією з найважливіших рис українського музичного мистецтва є розвиток православної духовної музики. Покладена композиторами на церковні тексти, для українського народу вона стала зразком молитви — зверненням до Найвищої і Всеблагої сили.

Кульмінаційного злету українська духовна музика досягла у другій половині XVIII ст. завдяки діяльності видатних вітчизняних митців, без яких неможливо уявити розвиток церковно-музичного мистецтва — Максима Березовського, Дмитра Бортнянського, Артемія Веделя. До цього списку потрібно додати імена ще двох композиторів, які зробили вагомий внесок у піднесення богослужбової музичної культури України та Росії другої половини XVIII — початку ХІХ ст.: кріпосного музиканта графа М. Шереметьєва Степана Дегтярьова та вихованця Придворної капели Степана Давидова (обидва учні Дж. Сарті).

Переважна більшість сучасних літературних джерел розглядає постаті цих майстрів як «русских» композиторів. До цього призвели обставини, за якими обидва композитори майже все життя працювали в Росі, у найпрестижніших на той час хорових капелах. Їхня невтомна композиторська, педагогічна та виконавська діяльність, безцінна і доволі масштабна спадщина, яка донині зберігається в архівах Москви та Петербурга, дала підставу тривалий час вважати цих митців російськими. У російській імперії, а згодом у тоталітарній радянській державі такої думки дотримувалася переважна більшість творчої інтелігенції, тому й наукові розвідки присвячені С. Давидову та С. Дегтярьову належать, як правило, російським дослідникам (В. Горяйнов, Ю. Келдиш, Є. Левашов, А. Порфир`єва, А. Рабинович, М. Рицарєва, А. Соколова, Л. Федоровська та ін.). Однак усім добре відомо, що і С. Давидов і С. Дегтярьов були українцями. Вони відіграли важливу роль у розвитку української та російської культури, залишивши досить об’ємний доробок у галузі музичного мистецтва, що складається як з творів церковної хорової музики, так і вокально-інструментальних жанрів. Музична обдарованість Давидова й Дегтярьова привертала увагу вчених у різні періоди розвитку музикознавчої науки. Їхні імена входять до енциклопедій, біографічних словників, життєвий та творчий шлях частково представлено в історії російської музики. Однак, ще залишається багато білих плям стосовно докладного вивчення біографій митців, а також ґрунтовного дослідження їхньої духовно-музичної творчості.

Постать С. Дегтярьова та його церковні композиції (понад сто духовних творів) лише нещодавно почали цікавити українських вчених і керівників хорів. У літературі з’являються перші наукові розвідки стосовно біографічних відомостей і творчої діяльності С. Дегтярьова як українського композитора (Л. Баранівська, Т. Гусарчук, Л. Корній, В. Кук, А. Кутасевич, А. Муха), його духовні концерти стають популярним репертуарним матеріалом професійних вітчизняних хорів. Отже, є сподівання, що в найближчому майбутньому буде оприлюднена вся збережена на сьогодні церковно-хорова спадщина С. Дегтярьова, оскільки вона є вагомою складовою національної музичної культури.

Діяльність С. Давидова як українського композитора досі не висвітлювали у вітчизняній мистецтвознавчій літературі, за винятком дослідження Т. Гусарчук «Українська хорова спадщина другої половини XVIII ст. в нотних джерелах», де автор піднімає питання вивчення та збереження церковно-музичної спадщини композитора саме в Україні1. З музикознавчого погляду окремі фрагменти літургії митця розглядає Н. Костюк у своїй науковій розвідці «Богослужбова музична культура», що увійшла до другого тому Історії української музики2. На жаль, церковно-хорову творчість С. Давидова обійшли увагою українські диригенти. На відміну від сучасників композитора (Д. Бортнянського, А. Веделя, С. Дегтярьова), його духовну музику не виконують. Упродовж тривалого часу керівники хорів насамперед намагалися включати до репертуарів композиції тих митців, у творах яких, незважаючи на безперервну русифікацію імперським і більшовицьким урядами, яскраво збереглися риси української культури. Зокрема це стосується творчості Артема Веделя, музику якого, всупереч численним заборонам, не вдалося вилучити з виконавського обігу.

Сьогодні, коли Україна стоїть на шляху відродження національних духовних здобутків, і до вітчизняної мистецької скарбниці повертається все більше маловідомих та забутих імен її визначних наукових і культурних діячів, ім’я С. Давидова має увійти до списку кращих представників українства другої половини XVIII — початку ХІХ ст., які своєю невтомною працею вплинули на розвиток російської науки, культури та мистецтва, зокрема й музичного.

Творча діяльність С. Давидова припадає на кінець XVIII — початок ХІХ ст., період, коли інтенсивно розвиваються інструментальні жанри, починають відходити старі традиції класицизму й зароджуватися нові тенденції сентименталізму та романтизму. За словами російського дослідника Ю. Келдиша, Степан Іванович Давидов належав до числа талановитих вихідців з України, які збагатили різні галузі російського мистецтва у XVIII на початку XIX століття3.

Народився композитор 1 січня 1777 року в сім`ї капітана Івана Давидова на Чернігівщині; у якому населеному пункті — не встановлено. За відомостями з архівних документів, поданих у монографії Л. Федоровської, присвяченій композиторові можна вважати, що сім’я митця належала до шляхетних родин, де музичному мистецтву надавали немалої уваги, оскільки всі три сини капітана Давидова — Іван, Степан та Ілля свого часу були співаками Придворної капели4.

На підставі аналізу почерку Степана Давидова науковці припускають, що до дев’яти років композитор виховувався в «домашніх умовах»: відвідував «приходську або монастирську» школу, однак де саме отримав початкову освіту вченими не з’ясовано5. Розглядаючи біографічні відомості митця, Л. Федоровська цитує архівний документ, у якому йдеться про те, що до зарахування С. Давидова у Придворну капелу, він співав в одному із спеціальних хорів, звідки відбувалися набори «годных и искусных в пении певчих». У цих хорах учнів або «хлопцев» крім «четвериголосного и партесного пения, обучали струнной музыке по ноте, а именно скрыпице, гуслях и бандуре. Руководителями их в этом искусстве были особые мастера из иностранцев и из Малороссии»6. Варто відзначити, що спеціальні професійні хори існували майже при кожній українській православній церкві та навчальному закладі до кінця XVIІІ ст7. Виховання в їхньому середовищі талановитих регентів, співаків та композиторів, яких періодично забирали для російських капел, стало так званою «традицією», що проіснувала в Україні більше двох століть. Загальновідомо, що саме з церковних хорів Чернігівщини узяли до Петербурга О. Розумовського та М. Полторацького. Наведені факти дозволяють припустити, що початкову музичну підготовку С. Давидов отримав у себе на батьківщині, тобто в Україні.

До Придворної капели майбутній композитор потрапив у 1786 році під час чергового набору співаків з України. На той час, у капелі вже співав його старший брат Іван, якого 1783 року привіз до Петербурга визначний мистецький діяч другої половини XVIII ст., очільник головного російського хору Марко Федорович Полторацький. Придворна капела, основний склад якої становили українці, відігравала провідну роль у музичному житті Петербурга кінця XVIII — початку XIX ст. Згідно імператорського наказу 1783 року, хор зобов’язували до участі в оперних і драматичних виставах, а також публічних хорових концертах і святах8. Однак головне призначення капели було спрямоване на розвиток церковної музики. Богослужбовому співу, незважаючи на завантаженість хору світськими заходами, надавали особливої уваги. Вивчення та виконання духовних творів відбувалося під безпосереднім керівництвом директора (уставщика) капели. У час перебування С. Давидова серед співаків, головними репетиціями керував Марко Федорович Полторацький, діяльність якого мала виняткове значення у формуванні російської вокально-хорової школи9. Таким чином, стає очевидним, що професіоналізм М. Полторацького вплинув не тільки на музичну освіту та творчість Д. Бортнянського, а, серед інших видатних вихованців капели, безумовно, й на Степана Давидова.

Є свідчення, що після смерті М. Полторацького, коли капелу очолив Д. Бортнянський (1797), Степан Давидов був її капельмейстером і вчителем співу10. У цей час капела значно змінила основні принципи своєї діяльності. Задля піднесення її виконавського рівня, зокрема у сфері церковної музики, Д. Бортнянський потурбувався про припинення участі хору в театральних виставах11. Щоб відокремити церковний спів від світського, 1800 року для театральних вистав організовано спеціальний хор — театральний12. Унаслідок реформ, проведених Д. Бортнянським, головний хор Росії набув надзвичайно високого рівня професіоналізму. Значно збагатився і його репертуар новими духовними творами вітчизняних і зарубіжних митців, серед них Д. Бортнянського й С. Давидова13. На сьогодні з’ясовано, що свої перші хорові композиції на церковні тексти С. Давидов почав писати в час перебування в капелі у статусі співака приблизно з 1791–1792 рр., і майже всі духовні твори написав до 1800 року. У розвідках російських вчених неодноразово цитується архівний документ «Каталог певческой ноте, писаный 1793 года генваря 16 дня», який частково відбиває репертуар капели. У цьому документі зазначено, що вже 1793-го року С. Давидов написав п’ять духовних концертів, два з яких двохорні: «Амінь; Господи, помилуй» і «Слава Отцю і Сину…». Ці та інші твори митця у списку каталогу введено після композицій Д. Бортнянського14. Отже, факт наявності в репертуарі придворного хору ранніх церковних піснеспівів С. Давидова свідчить не лише про його високий композиторський талант і професійну музичну підготовку, а й про популярність у найвищих колах петербурзької знаті.

Духовна музика молодого автора користувалася великим успіхом і серед членів царської родини. Імператриця Катерина ІІ мала намір відправити його на навчання в Італію, однак у Росію повернувся композитор Дж. Сарті, який став учителем С. Давидова15. У період роботи з Дж. Сарті, основним напрямком творчості митця була духовна музика. У цей час, композитор не лише оволодів блискучою технікою хорового письма та професійною музично-теоретичною підготовкою, а й увійшов до кола передової петербурзької інтелігенції. Разом із своїм наставником він часто відвідував літературно-музичні вечори, що організовував російський культурно-громадський діяч Микола Олександрович Львов. У будинку М. Львова збиралися визначні художники, поети, письменники, музиканти: Д. Бортнянський, Г. Державин, В. Капніст, Ф. Львов, В. Трутовський, Є. Фомин та ін. Присутність на цих вечорах, де майже завжди звучала музика, зокрема народна пісня, сприяла близькому знайомству С. Давидова з російським та українським фольклором, інтонаційна сфера якого знайшла своє втілення у подальшій духовній та музично-театральній творчості композитора.

Після від’їзду Сарті на батьківщину в Італію С. Давидов перейшов на службу в дирекцію Імператорських театрів. Відтоді головним приорітетом його творчості стала театральна музика, у галузі якої найяскравіше проявився талант митця. Для театру С. Давидов писав балети, дивертисменти, музику до вистав. У 1801–1802 рр. на замовлення царського двору композитор створив два балети: «Увенчанная благость» і «Жертвоприношение благодарности», прем’єра яких пройшла з великим успіхом. Найкращим його твором вважають оперу «Леста, днепровская русалка». Дослідники музично-театральної творчості С. Давидова називають її великим театральним циклом, що складається з чотирьох частин, які можна вважати окремими операми. Перші три з них написані на текст М. Краснопольського, а четверта — на текст А. Шаховського. Джерелом створення опери став зінгшпіль австрійського композитора Ф. Кауера на текст К. Генслера «Дунайская русалка» (1795). Опера «Леста, днепровская русалка», тривалий час не сходила зі сцени театрів Москви та Петербурга. За її написання композитора зараховують до числа творців нового романтичного жанру — «фантастичної» казкової опери16.

Наступний етап музично-театральної творчості С. Давидова пов’язаний з російсько-французькою війною 1812 року. Це був період, який вимагав нової, патріотичної теми в мистецтві. Однак на той час героїчна тематика не знайшла свого втілення в оперному мистецтві. Найяскравіше вона проявилася в інших жанрах, а саме у «трагедії на музиці» та в народному дивертисменті, до яких звернувся у своїй творчості С. Давидов. Зокрема в жанрі «трагедія на музиці» композитор створив хори й антракти до трагедій «Сумбека, или Падениє царства Казанского» на текст С. Глінки (1807), «Ирод и Мариамна» на текст Г. Державіна (1808), «Электра и Орест» на текст А. Грузінцева (1809). Досліджуючи особливості стилістики цих творів, російські музикознавці зазначають, що в музичному втіленні героїчних образів Давидов спирався на стиль К. В. Глюка, залишаючись при цьому на позиціях класицизму17.

З 1810 р. С. Давидова було звільнено зі служби в театрі за власним бажанням, унаслідок чого ім’я композитора на деякий час зникає з театральних афіш18. До творення сценічної музики С. Давидов повернувся у 1814 р., однак його композиторська діяльність продовжилася вже у жанрі дивертисменту. Робота в цьому напрямку розгорнулася в Москві, куди митець переїхав восени 1814 р. У цьому ж році він був прийнятий на службу до Московського імператорського театру на посаду вчителя музики. За період педагогічної діяльності С. Давидов виховав видатних артистів, які своїм талантом і професійною підготовкою прославили Московську оперну трупу. Серед його учнів такі відомі російські співаки, як Н. Рєпина, П. Булахов, А. Бантишева. У період роботи в Московському театрі С. Давидов написав музику до кількох популярних на той час дивертисментів: «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» (1815), «Гулянье на Воробьевых горах» (1815), «Первое мая, или Гулянье в Сокольниках» (1816), «Свадебный сговор при возвращении ратников на родину» (1817), «Праздник колонистов близ столицы» (1821), «Праздник жатвы» (1823). Кращою серед означених п’єс науковці називають виставу «Семик, или Гулянье в Марьиной роще», оскільки її сюжет, пов’язаний з подіями війни 1812 р., був найбільше витриманий у народному дусі. Не меншим успіхом користувався дивертисмент «Первое мая, или Гулянье в Сокольниках». Поміж його номерів особливо вдалими вважають дві пісні: «Кабы завтра да ненастье» и «Среди долины ровныя», що увійшли до міського побуту як народні19. Як зазначає Ю. Келдиш, творче переосмислення С. Давидовим популярних російських мелодій є унікальним явищем у розвитку російської музики перших десятиліть ХІХ ст.: «…простому, непритязательному напеву придаётся характер приподнятой романтической экспрессии, выражающей и драматизм одиночества, и страстный порыв к счастью, к лучшей жизни»20.

Як бачимо, музично-театральна творчість Степана Давидова отримала досить високу оцінку з боку російських музикознавців і стала основним матеріалом для дослідження його індивідуальних стильових рис. Однак у літературних джерелах ХІХ ст. С. Давидова представлено як церковного композитора кінця XVIII — початку XIX ст. Зі слів автора статті, надрукованої в газеті «Северная пчела» № 262 за 1840 р., духовні твори С. Давидова, які він майже завжди писав лише за покликом душі, залишилися забутими з тієї причини, що автор був дуже вимогливий до себе і ніколи не хотів їх друкувати21.

Незважаючи на критичне ставлення самого С. Давидова до своїх духовно-хорових композицій, його професіоналізм у галузі церковно-музичного мистецтва цінували представники російської інтелігенції, зокрема керівництво Придворної капели. Задля збереження духовної спадщини композитора в 40-х роках ХІХ ст., Придворна капела видала його чотириголосу літургію св. Іоана Златоуста. У 80-х роках ХІХ ст. у видавництві К. Мейкова надрукували збірку «Сочинения Степана Давыдова. Собрание трёхголосных, четырёхголосных и двухорных молитвенных песнопений с переложением на фортепиано», до якої, за висновками дослідників, увійшли всі збережені на той час релігійні твори митця. Перевидання цієї збірки було здійснено П. Юргенсоном під назвою «Полное собрание духовно-музыкальных сочинений С. И. Давыдова». Окрім цього, його духовну музику друкували в серіях «Духовно-музыкальные сочинения Бортнянского, Давыдова, Березовского, Галуппи и других. Для дисканта, альта, тенора и баса» та «Духовно-музыкальные сочинения разных авторов. Серия 3-я» (видавництво П. Юргенсона)22. Загалом церковно-музичний доробок Степана Давидова налічує дванадцять чотириголосих, чотири двохорних духовні концерти, повну літургію св. Іоана Златоуста та окремі релігійні твори. Найточніший перелік композицій митця подано в каталозі духовної музики, укладеному російською дослідницею А. Лєбєдєвою-Ємєліною, де відзначено церковні піснеспіви, що збереглися досьогодні, а також ті, які вважаються втраченими, зокрема не знайдено дві двохорні літургії23.

На жаль, так історично склалося, що в Україні духовну спадщину Степана Давидова представлено досить скромно. Реєстр його творів свідчить про те, що переважна їх більшість перебуває в архівах Москви та Петербурга. На сьогодні відомо лише одне джерело, де збережено церковні композиції маестро: рукописи і стародруки — це нотна бібліотека хору Київської духовної академії, основна частина якої у Відділі бібліотечних зібрань та історичних колекцій Національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського. У процесі джерелознавчого аналізу колекції в ній виявлено наступні композиції С. Давидова: чотириголосу літургію св. Іоана Златоуста, вид. П. Юргенсона 1890 р., що міститься у збірнику під шифром КДА П. № 16; двохорний концерт «Слава в вишніх Богу», вид. П. Юргенсона 1890 р., збережено як окреме видання під шифром КДА (4 голосн. Парт.); чотириголосий концерт «Висшую Небес», вид. П. Юргенсона 1890 р., зберігається у збірнику під шифром КДА П. № 3824. Окрім друкованих композицій С. Давидова, вціліли рукописні списки його творів, зокрема чотириголосий концерт «Воспойте Господеві», літургійні піснеспіви «Єдинородний Сине», «Отче наш», «Вірую», «Єдин свят», «Слава Отцю і Сину», «Херувимська», «Милість миру». Означені композиції є в рукописних збірках під шифрами Ее 1547 П. № 5 та Ее 1435 П. № 1. Більшість із них переписано 1879 року регентом хору Київської духовної академії Іваном Макаревичем. У нотозбірні є ще два твори С. Давидова: «Отче наш», переписаний регентом В. Петрушевським (у збірнику Ее 1757 П. № 3) та концерт «Обновляйся новий Ієрусалиме» (у рукописі Ее 1775 П. № 2). На жаль, твір не зберігся в повному обсязі: втрачено третю частину; ім’я копіїста залишається невідомим25.

При дослідженні репертуару академічного хору за матеріалами його нотної бібліотеки з’ясовано, що хор КДА є одним із небагатьох українських колективів, які виконували церковну музику Степана Давидова. Зокрема, твори митця входили до репертуару хору в період регентства Івана Трифоновича Макаревича, який диригував упродовж 1878–1882 рр. На сьогодні в нотниці виявлено більше 30-ти партитур, переписаних або перевірених Іваном Макаревичем під час його регентства в академічному хорі. Більшість з них є у збірнику під шифром Ее 1547 П. № 5. Твори, що входять до рукопису, належать, як правило, українським митцям другої половини XVIII — початку ХІХ ст. Це духовні концерти, піснеспіви літургії та всенічної М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя, С. Давидова, С. Дегтярьова та ін. Проведений джерелознавчий аналіз збірки Ее 1547 П. № 5 дає підстави стверджувати, що І. Т. Макаревич належить до тих регентів, які чітко дотримувалися давніх традицій академічного хору, однією з головних ознак якої було виконання творів українських композиторів. У хорі під його керівництвом домінувала духовна музика М. Березовського, А. Веделя, С. Давидова, С. Дегтярьова. Отже, до репертуару хорової капели КДА в період регентства І. Макаревича входили такі твори С. Давидова: піснеспіви літургії «Єдинородний», «Отче наш», «Вірую», «Єдин свят»26, а також духовний концерт «Воспойте Господеві».

Церковна музика композитора була в репертуарі хору КДА і в подальші роки його існування. У період регентства В. Петрушевського (1888–1891), В. Балабанова та Є. Нагорного (1901–1902), П. Ковернинського (1907–1909), П. Козицького (1914–1915) хор виконував його духовні концерти та піснеспіви літургії. На це вказують маргінальні записи перед або під нотним текстом творів у збірниках з друкованими партитурами КДА. П. № 16, КДА П. № 38, КДА П (4 голосн. парт.), а також переписані регентами духовні піснеспіви композитора, що зберігаються в комплектах з рукописними поголосниками під шифрами Ее 1548 дискант П. 21, КДА дискант П. рук. № 23.

Отже, духовна музика С. Давидова не була зовсім забутою в Україні. Її виконував взірцевий в історії українського хорового мистецтва хор, який, незважаючи на реорганізацію Києво-Могилянської академії у ХІХ ст., не змінив свого головного призначення: дотримуватися давніх традицій українського церковного співу. Розглянувши репертуар хору кінця ХІХ — початку ХХ ст., стає очевидним, що, попри русифікацію Академії, його регенти надавали перевагу творам українських композиторів, до числа яких належить і Степан Давидов.

Духовно-музична спадщина композитора не така масштабна як у його сучасників (Д. Бортнянського, А. Веделя, С. Дегтярьова), проте відзначається високим професіоналізмом, має свої, притаманні лише їй ознаки. Нагадаємо, що доробок С. Давидова в галузі церковної музики складається з літургії, духовних концертів та окремих богослужбових творів. Розглядаючи літургію митця, Н. Костюк на прикладі фрагментів «Слава… Єдинородний…» та «Милість миру», виокремлює особливості, які чітко підкреслюють дотримання Давидовим традицій українського церковного співу. За висновками дослідниці, ці два номери літургії, «..що загалом демонструють перенесення засад концертності (у площині інтонаційності й мелодики, формотворення й драматургії) у сферу прикладної богослужбової музики, засвідчують продовження традицій української церковно-музичної літератури XVIII ст., на противагу впроваджуваним Священним Синодом суворим стилістичним обмеженням»27.

Вагомим внеском С. Давидова в історію богослужбового музичного мистецтва кінця XVIII ст. є його духовні концерти, які свідчать про достатньо професійне володіння композитором технікою хорового письма, добрі знання традицій українського церковного співу та західноєвропейського музичного мистецтва. Хорові цикли створено автором на тексти псалмів, що мають радісно-гімнічний і світло-ліричний зміст, а також тексти християнської церковної гімнографії, які прославляють Ісуса Христа та Богородицю. Концерти витримані в пишному урочисто-піднесеному характері, що найбільш властиво монументальним хоровим композиціям італійських авторів, зокрема наставнику Давидова Дж. Сарті, який, за висновками музикознавців, своїми хоровими творами утвердив стиль парадної концертності, що надавала пишності придворним богослужінням28.

Відповідно до змісту словесного тексту, а також за музичною образністю, майже всі хорові цикли С. Давидова належать до урочисто-панегіричного виду концертів, що були створені у другій половині XVIII — на початку ХІХ ст., зокрема Д. Бортнянським та С. Дегтярьовим. У каталозі А. Лєбєдєвої-Ємєліної, подано тональності, темпи частин та початкові інципіти. Ця інформація, а також концерти, збережені в нотниці хору КДА, дозволяють визначити певні загальні риси, характерні для концертно-хорової творчості Давидова, які насамперед виявляються в застосуванні гомофонно-гармонічного типу фактури з елементами імітаційної поліфонії, великій кількості фанфарних зворотів, доволі частому використанні секвенцій, довготривалих розспівів окремих складів тексту. У хорових циклах С. Давидова немає яскраво вираженого тематичного контрасту між частинами. Їм характерний життєрадісний тонус, строгість і монументальність, що є найближчими до класичної музичної образності.

Не спостерігається в концертах і виразного темпового контрасту між кожною з частин. Так, у чотиричастинному концерті «Тебе, Бога, хвалим», перші дві частини повільні, останні швидкі; у концерті «Возову Тя, Боже мой» перша частина повільна, три інші швидкі; у концерті «Ісповімся Тебі, Господи» композитор дотримується принципу темпового контрасту, властивого для більшості хорових циклів другої половини XVIII ст., крайні частини написані у швидкому темпі та в тональності G dur. Для середньої композитор обрав тональність h moll і темп Adagio Maestoso. Характерною ознакою чотиричастинних концертів митця є використання єдиного розміру 4/4 для кожної із частин29.

Усі відомі нині хорові цикли С. Давидова, окрім «Предстательство христиан» (ля мінор, кондак Пресвятій Богородиці), написано в мажорних тональностях, більшість із них мають тричастинну будову (швидко — повільно — швидко), що підкреслює дотримання композитором петербурзьких традицій щодо застосування тричастинної схеми при написанні духовного концерту30. Однак, як зазначалося вище, є у Давидова й чотиричастинні цикли, а також двочастинна композиція «Господи, кто обитаєт в жилищі Твоєм» (Пс. 14) та одночастинний твір наскрізного розвитку «Предстательство христіан».

Чотириголосі концерти «Висшую небес», «Обновляйся, Новий Ієрусалиме» (не повністю), двохорний «Слава в Вишніх Богу» (для молебна), чотириголосий різдвяний концерт «Слава во вишніх Богу» у спрощеному виді31 — автор створив на тексти церковної гімнографії; концерт «Воспойте Господеві» написано на текст хвалебного 149-го псалма. За змістом словесного тексту ці твори належать до урочисто-панегіричного виду духовного концерту. У них переважає музична образність лірично-величного, пафосного характеру, при втіленні якої композитор спирався на різні жанри: інструментальну та оперну музику, марші, міський романс, ліричну та побутову народну пісню. Однак найбільш характерною ознакою концертів є вплив на творчість С. Давидова інструментальної та оперної музики, що свідчить про його обізнаність у творчості віденських класиків.

У своїх концертах композитор трактує хорові партії як інструменти симфонічного оркестру, що підкреслює його захоплення інструментальною музикою, яка в подальшому стала основним напрямком творчості композитора. Вплив інструменталізму відчувається у всіх частинах циклів, але найбільше у крайніх фрагментах. Для них композитор найчастіше обирає швидкі темпи (винятком є концерт «Висшую небес»). Фактура частин гомофонно-гармонічна з використанням пунктирного маршового ритму, фанфарних інтонацій, довготривалих розспівів окремих складів тексту. Їм властивий життєрадісний характер, інструментальність тематизму, динамічність органних пунктів, доволі часте застосування секвенцій, зокрема в концерті «Воспойте Господеві піснь нову», автор застосовує триланкову секвенцію. Для мелодики крайніх частин творів характерна маршовість, танцювальні інтонації близькі до менуету, рух мелодії по звуках тризвуку та гами, фанфарні мотиви, пов’язані з закличними та (що це?) хвалебними словами тексту «Воспойте Господеви», «Слава в вишніх Богу». Дуже часто композитор застосовує терцовий рух мелодії у верхніх або нижніх голосах. Присутні у концертах С. Давидова й використання хору тутті з ансамблями та соло різних партій.

  • Приклад 1 «Слава в вишніх Богу» (для молебня, 1 ч)
  • Приклад 2 «Слава в вишніх Богу» (різдвяний)
  • Приклад 3 «Воспойте Господеві»32
  • Приклад 4 «Висшую небес»
  • Приклад 5 «Воспойте Господеві»

У середніх частинах концертів С. Давидов показав себе як лірик зі світлою натурою: вони передають настрій та внутрішній світ композитора, підкреслюють його близьке знайомство з українською та російською народною піснею, й міськими пісенно-побутовими жанрами. У тематизмі середніх частих втілено багатоманітну інтонаційну сферу, хоча їх мелодика не відзначається яскраво вираженим ліризмом або драматизмом, що можна спостерігати в концертах сучасників композитора, таких як А. Ведель, Д. Бортнянський і С. Дегтярьов.

Характерною особливістю для середніх епізодів є світла лірика з тематизмом граціозного характеру, близького до інструментальної музики. Найбільш виразно риси інструменталізму відчуваються в середній повільній частині двохорного концерту «Слава в вишніх Богу» (для молебня) На початку частини на словах: «Господи Боже, Агнче Божий…» яскраво простежуються інтонації, близькі до генделівських сюїт, зокрема сюїти № 7.

Приклад
Не менш виразними ознаками тематизму середніх частин концертів є використання композитором ліричних жанрів. Світло-ліричну образність, побудовану на основі народнопісенних і романсових інтонацій, яскраво відчутно в середніх частинах концертів «Висшую небес», «Обновляйся, Новий Ієрусалиме», «Воспойте Господеві». Тут можна помітити й романсові інтонації, інтонації ліричної української та російської народної пісні, а також міських побутових пісень. У другій частині хорового циклу «Висшую небес» на словах «…і всіми святими», композитор використовує мелодії, близькі до міської пісні-романсу, які пізніше трапляються в романсах А. Варламова, зокрема романсі «Вдоль по улице метелица метет».

(«Висшую»)
Поетичні пісенні інтонації, пов’язані з народною побутовою піснею, відчуваються у другій частині концерту «Обновляйся новий Ієрусалиме». В епізоді, що починається словами «Сей дом Отец созда», автор дотримується традицій, характерних для (російського) народного багатоголосся. Повільний мотив розпочинається в басовій партії, у кінці фрази його підхоплюють жіночі голоси. У російському фольклорі, такий прийом у побудові партитури створює відчуття драматизму, ліризму та трагізму, що характерно для російських бурлацьких пісень.

Приклад
У другій частині концерту «Воспойте Господеві» присутня інша лірична атмосфера, пов’язана як з впливом інструментальної музики на творчість митця, так і народнопісенних жанрів. Однак, на відміну він інших творів, у цій частині підкреслюється знання композитора українського мелосу. У середньому епізоді концерту, зокрема на словах «… по всій землі, по всій землі» можна помітити інтонації близькі до українського фольклору. Цей мотив на тлі звучання інших партій почергово проводиться в сопрановій, альтовій і теноровій партіях.

Приклад «Воспойте Господеві»
Для гармонічної мови хорових циклів С. Давидова характерна строгість, функційна ясність, чистота голосоведення. Крім акордів головних і побічних ступенів, композитор послуговується акордами альтерованої субдомінанти та домінанти, спостерігаються досить часті застосування альтерацій, відхилень і модуляцій, зокрема в тональності третього ступеня, субдомінанти, другого та шостого ступеня, домінанти.

Приклади «Воспойте Господеві»
«Висшую небес»
«Слава в вишніх Богу» (різдвяний)

У хорових концертах С. Давидова вагоме місце посідає поліфонія. Найчастіше композитор застосовує імітаційні поліфонічні проведення голосів, які природно переходять у гармонічне багатоголосся, що можна спостерігати в концертах Д. Бортнянського, який цей принцип побудови запозичив від панегіричного партесного концерту. При цьому слід зауважити, що, на відміну від Д. Бортнянського, який був прекрасним поліфоністом, у відомих концертах С. Давидова не спостерігається завершених поліфонічних форм. Однак використання С. Давидовим таких побудов дає підстави стверджувати, що композитор був добре обізнаний в українському панегіричному партесному концерті й у своїх хорових циклах спирався не лише на зазначені раніше жанри, а й опосередковано на особливості партесного концерту.

Усі хорові цикли, що входять до нотної бібліотеки КДА, а також різдвяний концерт «Слава в вишніх Богу» мають тричастинну будову, крайні частини написано у швидкому темпі, для середніх композитор обирає повільні темпи. Винятком є концерт № 9 «Висшую небес», першу частину якого створено в повільному темпі, однак, увесь твір має величний, світлий, маршовий характер. При цьому в хоровому циклі помітно слабо виражений темповий контраст між другою та третьою частинами — Andante-Allegro-Allegro. Зауважимо, що серед сучасників С. Давидова слабо виражений темповий контраст спостерігається в урочисто-панегіричних концертах Д. Бортнянського33.

«Висшую» приклад поч. 1, поч. 2, поч. 3
Поряд з традиційними схемами побудови концертів, С. Давидов використовує тричастинність з буквальною репризою, що наближає твір до сонатної композиції. Яскравим прикладом цього є різдвяний концерт «Слава в вишніх Богу», де повторюється перша і третя частини.

Приклад
Композиційна будова частин концертів С. Давидова підкреслює професійне володіння автора класичними формами. Втім у формоутворенні його циклів спостерігається часте вживання нормативності періодів, періодів з розширенням другого речення, у яких перше й наступне речення здебільшого закінчується повним кадансом. Трапляються також нерозривні періоди, що не діляться на окремі речення. Така побудова властива всім відомим концертам С. Давидова.

Загалом концертно-хорова творчість С. Давидова свідчить про його професійну музичну підготовку, гарне знання вокально-хорового мистецтва, якими він оволодів, перебуваючи в середовищі Придворної капели, де в кінці XVIII ст. розвивалися різні музичні жанри, формувалася професійна композиторська та вокально-хорова школа. Однак найбільшого композиторському професіоналізмові сприяла робота з італійським маестро Дж. Сарті, який вбачав у митцеві не лише талановитого учня, а й висококваліфікованого майстра, котрий міг виявити себе в різних сферах музичного мистецтва.

Доробок С. Давидова у сфері церковної музики не настільки масивний та яскраво індивідуальний, як творчість М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя, С. Дегтярьова. Як наймолодший серед своїх сучасників, композитор унаслідував від них вже усталені традиції та правила написання духовного концерту. У формоутворенні, гармонічній мові, музичній образності хорових композицій С. Давидова чітко відчувається вплив на духовну творчість митця його вчителів і наставників, а найбільше Дж. Сарті та Д. Бортнянського. Однак, у хорових циклах композитора є й індивідуальні особливості, головна з яких — це яскраво виражене опертя на інструментальні та оперні жанри, що вплинуло як на драматургію концерту, так і його музичну образність і тематизм. На відміну від хорових циклів сучасників митця, а саме А. Веделя та Д. Бортнянського, які для створення основної мелодичної лінії твору спиралися на мелодику українських ліричних пісень і народного епосу, у своїх ліричних епізодах С. Давидов значно менше звертався до музичних скарбів свого народу, що позбавляло його мелодії такої вираженної самобутності. У мелодиці концертів С. Давидова не відчувається яскраво виявленого ліризму чи драматизму, які б передавали переживання людини, її психологічний та емоційний стан. Проте, хоровим циклам властива внутрішня простота, гармонійність, ясність, світло-ліричні, урочисті та енергійні образи. Вони видаються високохудожніми, створені професійним композитором, прекрасним знавцем традицій вітчизняного та західноєвропейського музичного мистецтва, що, безумовно, пов’язує їх з класичним стилем, і в свою чергу з українською та російською народною піснею та церковно-хоровою музикою.

До певної міри концертно-хорова творчість С. Давидова відбиває особливості останнього етапу розвитку українського духовного концерту кінця XVIII — початку XIX ст., коли релігійна музика створювалася під впливом поширення в Росії західноєвропейських інструментальних та оперних жанрів. С. Давидов належить до числа тих українських митців, які творили на основі синтезу найкращих досягнень західноєвропейської музичної культури з національними традиціями церковного співу. Зважаючи на те, що основним напрямком творчості митця було музично-театральне мистецтво, духовна спадщина композитора на зазнала свого подальшого визнання. Однак вона представляє сформований у другій половині XVIII ст. духовний концерт нового стилю, який створили, розвинули та звели до вершин досконалості саме українські композитори — А. Рачинський, М. Березовський, Д. Бортнянський, А. Ведель, С. Дегтярьов. І хоча церковно-хорова творчість С. Давидова не є яскраво-індивідуальною, однак, як частина утвердженого українцями нового стилю духовної музики у другій половині XVIII ст., потребує подальшого ґрунтовного музикознавчого дослідження та введення до виконавського обігу.

Людмила Руденко,
кандидат мистецтвознавста
  1. Гусарчук Т. В. Українська хорова спадщина другої половини XVIII століття в нотних джерелах / Тетяна Гусарчук // Наукові записки: зб. праць молодих вчених та аспірантів: — К., 1997. — Т. 2. — С. 123–158. []
  2. Костюк Н. О. Богослужбова музична культура / Наталія Костюк // Історія української музики / Ін-т мист-ва, фольк. та етнол. Імені М. Т. Рильського. — К.: Наук. думка, 2009. — Т. 2. — С. 70–159. []
  3. История русской музыки Т. 4. — М., Музыка, 1986. — С. 146. []
  4. Федоровская Л. Композитор Степан Давыдов / Л. Федоровская. — М., 1977. — 174 с. — С. 8–9. []
  5. Там само. — С. 8 []
  6. Федоровская Л. — С. 9. — ГБЛ, Ф. 380 к. 1, ед. хр. 1 []
  7. Варто згадати Львівську школу, Острозьку колегію, Луцьку школу, Київську, Чернігівський хор, створений Л. Барановичем і т. д. []
  8. Федоровская Л. — С. 10. []
  9. Там само. []
  10. История русской музыки Т. 4. — С. 146; Порфирьева А. Л. Давыдов Степан Иванович / Музыкальный Петербург: Эциклопедический словарь: [в 4 кн. / А. Л. Порфирьева (отв. ред.) и др. — СПб.: Композитор, 1998. — Кн. 1: XVІІІ век. — С. 288–289. []
  11. Преображенський А. Д. С. Бортнянский (К 75-летию со дня его смерти) / А. Преображенский // Русская Музыкальная Газета. — 1900. — № 40. — С. 905–916., Костюк Н. О. Богослужбова музична культура / Наталія Костюк // Історія української музики / Ін-т мист-ва, фольк та етнол. Імені М. Т. Рильського. — К.: Наук. думка, 2009. — Т. 2. — С. 70–159. []
  12. Там само. []
  13. Преображенський А. Д. С. Бортнянский (К 75-летию со дня его смерти) / А. Преображенский // Русская Музыкальная Газета. — 1900. — № 40. — С. 905–916. Федоровська Л. — Каталог певческой ноте, писаній 1793 года генваря 16 дня. — ЦГМИК, Ф. 263, № 25. []
  14. Федоровська Л. — С. 11–12, История русской музыки. — С. 146–147, Порфирьева А. Л. Давыдов Степан Иванович / Музыкальный Петербург: Эциклопедический словарь: [в 4 кн. / А. Л. Порфирьева (отв. ред.) и др. — СПб.: Композитор, 1998. — Кн. 1: XVІІІ век. — С. 289, Каталог певческой ноте, писаный 1793 года генваря 16 дня. — ЦГМИК, Ф. 263, № 25. []
  15. Федоровська, Історія музики. []
  16. История русской музики. — С. 150–159. []
  17. Федоровская Л. Композитор Степан Давыдов. — Л., Музика, 1977, История русской музики. Т. 4: 1800–1825. — М., Музика, 1986. — С. 145–168. []
  18. Федоровская Л. Композитор Степан Давыдов. — Л., Музика, 1877. — С. 50. []
  19. Федоровская Л. Композитор Степан Давыдов. — Л., Музика, 1977, История русской музики. Т. 4: 1800–1825. — М., Музика, 1986. — С. 145–168. []
  20. История русской музыки: Т. 4 (1800–1825. — М., Музыка, 1896. — С. 166. []
  21. Северная плела № 262, 1840. — С. 1. []
  22. Лебедева-Емелина А. В. Русская духовная музыка эпохи классицизма: 1765–1825: Каталог призведений / А. Лебедева-Емелина. — М.: Прогресс-Традиция, 2004. — 655 с. Гусарчук Т. В. Українська хорова спадщина другої половини XVIII століття в нотних джерелах / Тетяна Гусарчук // Наукові записки: зб. праць молодих вчених та аспірантів: — К., 1997. — Т. 2. –— С. 123–158. []
  23. Лебедева-Емелина А. В — С. 339–349. []
  24. Концерти «Слава в вишніх Богу» та «Висшую небес» надійшли до бібліотеки КДА як подарунок для хору від (?) Катеринича у 1914 р. Дар отримав останній регент хору КДА П. Козицький. []
  25. Релігійні твори, які збереглися в колекції є рукописними копіями частин літургії композитора. []
  26. Можливо хор під орудою І. Макаревича співав повну літургію Св. Іоанна Златоустого, написану С. Давидовим, однак підтвердження цього в джерелах не виявлено. []
  27. Костюк Н. О. Богослужбова музична культура / Наталія Костюк // Історія української музики / Ін-т мист-ва, фольк та етнол. Імені М. Т. Рильського. — К.: Наук. думка, 2009. — Т. 2. — С. 70–159. []
  28. История русской музики Т. 4. — С. 147. []
  29. А. Лєбєдева-Ємєліна. — С. 339–349. []
  30. Порфирьева А. Л. Давыдов Степан Иванович / Музыкальный Петербург: Эциклопедический словарь: [в 4 кн. / А. Л. Порфирьева (отв. ред.) и др. — СПб.: Композитор, 1998. — Кн. 1: XVІІІ век. — С. 288–289. []
  31. Різдвяний концерт «Слава в Вишніх Богу» знаходиться у репринтному виданні «Духовно-музыкальные песнопения. Рождественские песнопения под редакцией Н. А. Лебедева. Для небольшого смешанного хора» видрукуваному в Москві 1999 року, входить до приватної колекції регента О. Ярмак. []
  32. Крайні частини хорових циклів С. Давидова в основному побудовані на функційній гармонії. Однак для них властиво використання дисонансів, систематичне вживання альтерованих звуків, відхилень і модуляцій, що характерно й для середніх частин циклів. У концерті «Висшую небес» композитор уже в другому такті переходить у тональність VI ступеня. У концерті «Воспойте Господеві піснь нову» друга частина закінчується у тональності субдомінанти. []
  33. Д. Бортнянський концерт № 7 і № 8. []

Пошук

Сторінки

Важливе

Останні відгуки

Канали RSS

Нагору