«Наша Парафія»

Художня цілісність твору, за В. Москаленком, розкривається у взаємодії вертикального та горизонтального вимірів. Якщо вертикальний вимір «забезпечується внутрішньою спаяністю устрою» музичного твору, то горизонтальний постає як «біографія його прочитань» [4, с.4], тобто як інтерпретування в історичному аспекті. В цій статті окремі положення теорії В. Москаленка застосовуються до інтерпретування хорових творів. Розглядаються різні виконавські версії обробки народної пісні М. Леонтовича «Піють півні» — диригентів О. Сороки (50-ті рр.) та М. Кречка (поч. 70-х рр.) — з метою виявлення спільних і відмінних рис інтерпретації. Матеріалами для дослідження стали архівні записи капели «Думка».

Отже, зосередимося спочатку на внутрішньому «устрої» обраного твору, оскільки, як зазначалося, він забезпечує вертикальний вимір художньої цілісності. В зв’язку з цим проаналізуємо структурно-композиційні елементи музики, а також можливі виконавські засоби.

В. Дяченко поділяє обробки М. Леонтовича на дві групи. До першої належать обробки, в яких структура народної пісні залишається незмінною. Друга група –– це ті твори, де присутня «широка, поглиблена розробка матеріалу» [2, с.32]. До останньої належить і пісня «Піють півні».

Твір має куплетну будову (6 куплетів), причому останній куплет повторює перший, що створює своєрідну композиційну арку. Кожен куплет є періодом з двох речень (4т.+3т. // 4т.+3т.). Перший та шостий куплети виконує жіночий склад хору. Подальше розгортання музичної тканини здійснюється за рахунок збільшення голосів. У другому куплеті з‘являються тенори та баси (відповідно, в першому та другому реченнях). Слід зауважити, що поступове введення голосів — типовий для стилю Леонтовича прийом драматургічного розвитку. Далі відбувається діалог між персонажами твору — жінкою та діверочком. Другий (і так само четвертий) куплети — розповідь від імені жінки; основний тематичний матеріал виконує партія сопрано; натомість, третій (і п‘ятий) куплети — розповідь від імені чоловіка (діверочка); тему композитор віддає партії басів. Ця розмова має драматургічний розвиток, який характеризується поступовим зростанням напруги та появою в кінці п‘ятого куплету гостро драматичних інтонацій.

Розглянемо прийоми та засоби, що використовує композитор в основній частині (умовно поділимо: 1 куплет — вступ; 2–5 куплети — основна частина; 6 куплет — закінчення):

• 2 куплет: плавне звуковедення legato; динаміка не виходить за рамки mр, навіть у місцях з рухливою динамікою; темп Andante;
• 3 куплет: зрушення темпу Agitato; зміна штриха (в партії басів, що виконують тему, з‘являються акценти на 2-й долі, в решти — штрих marcato); зміна динаміки до mf та f; підвищення теситури, особливо у сопрано та тенорів; з цим пов’язана і зміна артикуляційної подачі — текст потребує твердої, чіткої вимови приголосних;
• 4 та 5 куплети мають аналогічні принципи побудови.

Кожен куплет — це новий, більш напружений етап драматургічного розвитку. Кульмінація припадає на кінець 5 куплету (текст «я ще й подержу»).

Зупинимось більш детально на вступі і закінченні, які відіграють в драматургії твору особливу роль. Існує спосіб виконання, до якого можна вжити наступні епітети — рівний, лінійний, об‘єктивний, відсторонений тощо. Він характеризується мінімальними агогічними і динамічними хвилями, прихованою емоційністю, внутрішньою сконцентрованістю. Здається, що мелодія майже позбавлена звуковисотності, мелодичний рух знівельований, випрямлений. Створюється загальне враження відстороненості від дійсності (для позначення особливого способу виконання зупинимось на терміні лінійність і далі будемо їм оперувати). Спираючись тільки на нотний текст, можна припустити, що 1 та 6 куплети близькі за своїм змістом до лінійного способу виконання. Буде цікаво, аналізуючи інтерпретаційні версії, прослідкувати в реальному звучанні можливість такого виконання та порівняти різні підходи.

Як відомо, твір, що вже написаний, живе самостійним, незалежним від автора життям. Його «біографію» визначають виконавські прочитання, які, відкриваючи щоразу нові грані художньої цілісності, складають її горизонтальний вимір. За словами С. Казачкова: «Висловлюючи твір через себе, диригент висловлює себе через твір, навіть не маючи це на меті. Тоді вини-кає кровний зв’язок з тим, що виконується, так, наче диригент сам його створив, хоча він тільки відтворив його» [3, с.18]. Олександр Сорока і Михайло Кречко — дві визначні постаті вітчизняного хорового виконавства. Їх професійність, диригентський талант, відчуття звуку, людські якості виросли на міцному національному ґрунті.

Перше, що привертає увагу у виконанні твору М. Леонтовича капелою «Думка» під орудою О. Сороки — це особливе звучання жіночого хору на початку твору. В ньому є ледь помітне поєднання академічного і народного. О. Сорока чітко передає куплетну структуру, закладену композитором, ви-значає «життя» кожної фрази, з її самостійним розвитком. Фраза дихає, живе, динамічно та агогічно розвивається. Присутність цезур не розриває її, а, навпаки, додає «повітря» фактурі.

Якщо позначати цей розвиток схематично, то малюнок буде нагадувати лінію cresc., з обов’язковим збільшенням звукової щільності та драматичної напруги. Слід окремо відзначити тембральну злагодженість звучання, якої особливо складно досягти в динаміці pp (тт. 1–-2). Це взагалі один із найскладніших нюансів всієї динамічної шкали, його виконання потребує високого професійного рівня співаків. Тут pp звучить з великим внутрішнім потенціалом, вже з першого унісону відчувається драматичне звукове і змістове навантаження.

У виконавській версії О. Сороки звучання твору виходить за рамки лінійності. Створюється жива, «дихаюча» музична тканина. Крім того, треба відзначити чітку тридольну пульсацію, якої дотримується диригент протягом усього твору. Завдяки цьому початок та закінчення звучать «колоритно», ніби вбираючи в себе багатошаровий простір. Згідно позначень Леонтовича, після темпу Andante зміна темпа відбувається лише у 3-му куплеті. Натомість диригент, інтерпретуючи твір, робить темпове зрушення на куплет раніше. Дозволимо собі припустити, що зміна темпу у 2-му куплеті продиктована розвитком подій у творі та поступовим підходом до нового темпу Agitato у 3-му куплеті. Для досягнення художньої цілісності твору О. Сорока сміливо оперує темпоритмічними засобами, не порушуючи при цьому драматургію твору та класичну побудову фраз. Його бачення твору дуже емоційне і експресивне.

Кульмінація в творах куплетної і строфічної форми, як правило, пов’язана з кульмінацією літературного тексту. Основним, але не єдиним засобом підготовки і проведення кульмінації є динаміка. До інших засобів належать темпоритм, агогіка, артикуляція, тембр, штрих тощо. Кульмінаційна зона в даному виконанні припадає на 5 куплет. Рух до кульмінації відбувається поступово, як по сходинках. Диригент використовує більшою мірою артикуляційні та штрихові засоби, ніж динамічні та агогічні.

Текст 5-го куплету («Ой братова-братовенька, я вам догоджу, як буде вас мій брат бити, я ще й подержу») потребує заглиблених, значимих акцентів, твердого, чіткого виконання приголосних у складах та штриха marcato. Взагалі в цій інтерпретації вимова тексту чітка, укрупнена. При прослуховуванні пісні складається враження, що звучить твір-розповідь. Тут помітна робота диригента над дикційним ансамблем хору. Навіть в 1-му такті слово «піють» на pp вимовляється ясно, відчувається рельєфність кожної голосної. Створюється враження, що поетичний текст для О. Сороки є головним елементом розвитку музичної тканини. Музика і текст у своїй взаємодії народжують художній зміст, який є однією зі складових художньої цілісності твору.

Заключний розділ твору (останній куплет) збирає і концентрує в собі смислове навантаження. В ньому після подій, що відбулися, робиться підсумок і виноситься вирок. Як стверджує В. Москаленко: «Спосіб завершення музичного твору є і для композитора і для виконавця суттєвим фактором організації художнього цілого; у кожному художньо значущому творі «вирішення проблеми завершеності вимагає кожного разу подолання типового» [4, с.9]. Талановитість диригента, музиканта найчастіше виявляється саме у вмінні зробити висновок, винести з твору головну ідею — трагічну чи комічну. Перед «останнім словом» в творах, як правило, має місце «смислова пауза». І тільки від керівника творчого процесу — диригента — залежить роль цієї миті. Звучання коди після смислової паузи набуває іншого змістовного рівня. Саме такий принцип спостерігається в творі М. Леонтовича. Останній куплет (точна копія першого) більше, ніж завершальний етап подій. Це сконцентрована в 14 тактах глибинна, споконвічна проблема жінки в суспільстві, психологічно-узагальнюючий образ жінки, незахищеної і безталанної. У О. Сороки фінал твору темпово, динамічно не порушує загальної структурної та художньої цілісності, він органічно випливає з попереднього матеріалу. Диригент використовує зменшення динаміки та агогіки в порівнянні з початком. У звучанні відчувається «знесилений спокій», безвихідь.

Друга версія виконання твору Леонтовича — під орудою М. Кречка — здається, зовсім інший твір. Той самий музичний текст отримав нове прочи-тання, і відповідно, смислове навантаження. Прийоми і засоби розкриття художньої цілісності твору теж відрізняються від попереднього виконання. Манера співу прикрита. Тембри — особливо це стосується жіночого хору — знівельовані, сопрано і альти звучать у більш міцному тембральному дуеті. Вимова слів має внутрішній характер, зникає укрупнена вимова тексту. Тут слово знаходиться під впливом музичного тексту, воно ніби «не наважується» порушити плин музичної тканини і рухається за музикою. Якщо в інтерпретації О. Сороки був відсутній лінійний спосіб виконання, то у версії М. Кречка він проявився в повній мірі з притаманною йому агогічною та емоційною рівністю виконання.

Звучання 1-го куплету нагадує безкінечне поле — символ життя, який і є початком і підсумком всього. М. Кречко добивається такого ефекту за допомогою наступних прийомів. Він свідомо «перетягує» кожну 3 долю такту, ніби навмисно скасовуючи тридольний розмір і порушуючи відчуття рівномірної пульсації. Отже, тридольність, що була такою явною у О. Сороки, тут знівельована. Музичний матеріал перетворений в суцільний, нерозривний потік, що не виходить за горизонтальний вимір простору. Кречко майже не використовує рухливих нюансів (cresc. і dim.) — натомість панує суцільна динамічна і агогічна рівність. Звуковедення нагадує єдину хрупку лінію, що зависає над поверхнею. Цьому сприяє прикрите, обережне вимовлення по-етичного тексту. М. Кречко для досягнення лінійності виконання використовує прийом legato, навіть legatissimo1. Такі штрихи Кречко використовує впродовж всього твору. Особливо яскраво це відчувається на початку і наприкінці твору (1,6 куплети). Такий підхід заснований на особистому відчутті диригента; при переконливому результаті він є художньо виправданим.

Партитура хору Леонтовича прочитана М. Кречком більш детально та скрупульозно. Водночас, його трактовка досить вільна. Прийоми і засоби, що використовує Михайло Кречко, скоріше, продиктовані власним диригентським баченням. Це стосується, насамперед, агогічних відхилень. У 2-му куплеті паралельно з рухливим нюансом (cresc. — dim.) диригент робить темпове розширення, що веде до наголошення фрази «я до дому йду». Це вносить новий підтекст у виконання: уповільнення постійного метричного руху ніби зупиняє розвиток подій, переключає розвиток із зовнішнього плану на внутрішній, психологічний (жінка згадує про жахливе життя, що чекає на неї вдома).

В інтерпретації М. Кречка є елемент персоніфікації. Це вже не твір-розповідь, як у першому варіанті, — це театральне дійство, яке розгортається між двома персонажами у формі діалогу. Які прийоми і засоби використовує для цього диригент? По-перше, «інтонаційне перевтілення». Цей термін вжито С. Казачковим, він відтворює «передачу в звучанні національних, соціальних, вікових і психологічних особливостей того чи іншого характеру чи персонажу» [3, с.235]. Невід‘ємними складовими інтонаційного перевтілення є тембральна характеристика голосів персонажів, штрих, артикуляція, темп, і, особливо цікаво — психологічна настроєність на конкретний образ. Так, текст, що поданий від імені жінки, супроводжується м’якою атакою, прозорим звуковеденням, світлим, «теплим» забарвленням звуку, гнучкою «дихаючою» агогікою. Натомість текст, що подається від імені чоловіка, характеризується твердою атакою, акцентованими стрибками у партії басів; чіткою вимовою складів, з опорою на приголосний; прискореним темпом. Звідси характер рішучий, жорсткий. Образ жінки у М. Кречка більш ліричний і тендітний. Можливо, тому 1 та 6 куплети несуть інше смислове навантаження. Здається, в них — головний зміст твору. Дещо відокремлені від основної частини, вони сприймаються як незалежні від подій сюжету, самодостатні у своїй глибині й змістовності.

Між двома розглянутими вище записами хору Леонтовича є певна хронологічна відстань. Це потрібно враховувати, аналізуючи хорове звучання та вокально-технічні можливості хору. Унікальність кожного виконання полягає в наступних моментах.

В інтерпретації О. Сороки твір сприймається більш цілісно. Тут значну роль відіграють вступ та закінчення (1 та 6 куплети). Вони не є окремою думкою, проте органічно починають і завершують твір. Зберігається відчуття заданого пульсу та трьохвимірного простору. У виконанні М. Кречка твір ніби розбивається на три частини — вступ, середню частину й закінчення. Диригент по-іншому відчуває музичний простір крайніх розділів. На відміну від середнього розділу, їм властивий лінійний спосіб виконання. Вступ та закінчення відсторонені від подій і несуть філософсько-узагальнюючий зміст. М. Кречко більш детально інтерпретує текст, в нього багато темпових відхилень, що вносять новий підтекст. Його виконання — це «спектакль», діалог двох персонажів. Інтерпретація О. Сороки ближче до народної пісні з поступовим драматургічним розвитком у формі розповіді.

Зрештою, обидва виконання відзначаються переконливістю втілення художньої правди. Як пише С. Казачков: «Правдивість музики неможливо довести словами, логічною аргументацією. Вона існує лише в естетичному сприйнятті і «доводиться» виконанням, реальним звучанням. Чарам художньої правди не можливо противитись, і коли вона являється нам, зникають всі сумніви в її дійсності. «Так, це справжнє», — говоримо ми собі» [3, с.27].

1. Герасимова-Персидська Н. Характерні риси поліфонії М. Леонтовича // Творчість М. Леонтовича. Зб. статей. К.: Муз. Україна, 1977. — С. 99–124.
2. Дяченко В. Принципи обробки народної пісні у М. Леонтовича // Творчість М. Леонтовича. Зб. статей. К.: Муз. Україна, 1977. — С. 16–36.
3. Казачков С. Дирижер хора –– артист и педагог. — Казан. гос. консерватория. — Казань, 1998. — 308 с.
4. Москаленко В. Г. Лекції з музичної інтерпретації. — Рукопис.
5. Москаленко В. Г. Творческий аспект музыкальной интерпретации (к проблеме анализа). — Киевская государственная консерватория имені П. И. Чайковского. — К. — 1994. — 156 с.
6. Орфєєв С. М. Леонтович і українська народна пісня. — К. —– 1981. — 75 с.
7. Семененко Н. Українська хорова література. Хорова творчість М. Леонтовича. Учбов. посібник. — К. — 1984. — 45 с.

1. За С. Казачковим, існують 3 види legato: сухе legato; просте legato та legatissimo. Для сухого legato характерне плавне з‘єднання звуків без мікроцезур. Виконання простого legato базується на попередньому виді з додаванням переходу-сковзання до наступного звуку, при цьому ледь помітно подовжується перший звук відносно заданого темпоритму; legatissimo –– це більш досконале виконання простого legato. [↩]

Опубліковано: 04.01.2012; востаннє змінено: 11.01.2012.