«Наша Парафія»

Парафія святого Архистратига Михаїла, Київ, Пирогів

 
БібліотекаКультура, наука

Майстер найпотаємнішої пластики хорового співу Олександр Тарасенко

Надія Супрун-Яремко,
Доктор мистецтвознавства, професор

Коли кожна клітина пульсує від звуків, що утверджують свою сутність у процесі обмеженого часом концертного становлення хорового твору, і линуть вони нескінченним потоком примхливої динаміки у замкненому просторі доти, поки «музика не перестане бути», здається, що величну святковість моменту завершення звучання відчувають усі — і маестро, і хористи, і слухачі. Але кожний — по-своєму. Маестро, — можливо, як прискіпливий митець, частково або цілковито задоволений виконанням, у зв’язку з чим згадуються прості слова, якось висловлені геніальним Артуро Тосканіні після виснажливої роботи над однією з симфоній Бетховена: «… я щасливий… ви щасливі… Бетховен щасливий!!!». Хористи — через побожне ставлення до мистецтва співу і до керівника, разом з яким їм щойно емоційно й відповідально вдалося піднестись над земною реальністю. Слухачі — деяку відстороненість, зумовлену пасивною роллю в активному акті музичної дії, але пов’язану з «комфортною» можливістю індивідуально сприймати цю дію, аж до повного розчинення в ній…

Мабуть, з подібними або іншими думками, надовго чи на мить залишається слухач після відвідування філармонійної зали, де упродовж певного часу звучала хорова музика у всьому розмаїтті її жанрових, стильових і виконавських достоїнств. І, очевидно, багато хто, особливо ж вдумливий слухач, насамперед спробує оцінити роль диригента в тому «священнодійстві», ім’я якому — Музика. Адже кожний її твір — це окреме мистецьке ціле, що має певну часову структуру, і водночас — частина великого цілого, яке зветься концертом. Диригент же, що будує його програму і готує твори, з яких вона складається, бачить у її виконавцях єдиний «інструмент», що підкоряється його волі й професійній готовності творити Музику. Творити так, щоб вона «жила» у межах відведеного їй часу і захоплювала тих, хто прийшов її послухати, а може, й пережити велику мить справжнього катарсису — через очищення емоцій хоровим мистецтвом.

Що стосується мене, як авторки цього нарису, то подібні та інші неупорядковані думки завжди з’являються у моїй голові після прослуховування хорової музики у виконанні двох рівненських колективів, якими керує регент Олександр Тарасенко, — архієрейського камерного хору «Воскресіння» Свято-Воскресенського кафедрального собору та студентського хору кафедри хорового диригування Інституту мистецтв державного гуманітарного університету. З’являються ж ці думки не стільки тому, що спрацьовує «інстинкт» професіонала, а й тому що стривожена музикою голова ніби «вступає в контакт» з душею і, окрім бажання й далі разом з нею залишатися в катарсисному стані, силиться хоча б частково відповісти на запитання, яке виникає мимохіть: «Як можна досягти такої пластики?» І незважаючи на те, що у подібному стані можуть виникати лише імпульси цінних думок, саме вони, ці імпульси, чітко закарбувавшись у пам’яті душі, й надалі не дають спокою, поки не сформуються в більш-менш реальні думки-відповіді.

Ремінісценції, пов’язані зі спробою визначити співочий стиль церковного хору «Воскресіння», ведуть углиб століть, коли християнство було оголошено державною релігією, Рим, як і Візантія, став центром розквіту літургійного співу, а міланський єпископ Амвросій реформував одноманітне речитативне виконання псалмів, змінивши їх на гімни, догматичні тексти яких поєднав з народними міланськими наспівами. Сталося це у ІV ст., а у V-VI cт. амвросіанський спів поширився в західних церквах різного етнічного спрямування. Це спонукало папу Григорія І наприкінці VI ст. відредагувати його, внаслідок чого до ІХ ст. у церковній практиці запанував григоріанський спів як річне коло строго канонізованих монодичних піснеспівів. Саме в той час у Римі була створена перша співоча школа (Scola cantorum), свого роду академія церковного співочого мистецтва, яка формувала не творчий, а репродуктивний тип співця. У ХІІ ст. у Візантії, в культурі якої вже зароджувалися ознаки Передренесансу, а її музика через строкатий етнічний склад населення відрізнялася інтонаційним і жанровим розмаїттям, виник так званий калофонний спів (від грец. — прекраснозвучний), що у ХІІІ-ХІV ст. став провідним. Наприкінці Х ст. від Візантії Київська Русь запозичила християнську релігію й етику, систему Богослужіння, церковний ритуал Богослужбового співу, практику функціонування в Службі двох керованих доместиком хорів. Сформований на базі візантійського церковного співу одноголосий старокиївський знаменний спів, у якому згодом все яскравіше виокреслювались ознаки національних та місцевих традицій, у другій половині ХVІ ст. досяг вершинного рівня. Наприкінці цього ж століття в українських церквах почався процес його хоралізації, тобто перетворення на строчний спів (дво- і триголосий), а також партесний спів (до 12 голосів) у техніках постійного (акордово-гармонічного) і змінного (мішаного) багатоголосся. Отже, еволюційний «шлях» християнського візантійського церковного співу, що почався у ІV ст. через засвоєння синтезованих ознак давньоєврейських, сирійських, єгипетських, арабських та інших, згрупованих навколо грецьких, а пізніше й болгарських традицій, у Х ст. продовжився на землях Київської Русі й завершився з розпадом у 1453 р. Візантійської імперії, залишивши свої помітні, хоча й значно трансформовані «сліди» в церковній музиці і Західної, і Східної Європи. Безіменні й відомі творці українського церковного середньовічного й концертного барокового стилю, перевтіливши особливості візантійського і пізньоренесансного венеціанського вокально-інструментального стилю, залишили прекрасні зразки православної хорової акапельної музики, які й сьогодні звучать у храмах і концертних залах України…

Такий міні-екскурс в передісторію та історію українського церковного мистецтва, гадається, не є зайвим, оскільки прямо або опосередковано пов’язаний з величезним репертуарним фондом (до 500 зразків церковної, академічної духовної та світської музики), створеним Олександром Тарасенком за неповні два десятиліття його потужної музичної діяльності. Тим більше, що йдеться про хормейстера, що є не тільки блискучим практиком, наділеним бездоганною мистецькою інтуїцією, а й ерудованим музикантом, який володіє глибинними знаннями щодо музики будь-яких стильових епох, напрямів, жанрів, знає церковнослов’янську мову, весь регламентований ритуал церковної служби й музичну літургіку Богослужбового співу, прагне до автентичного відтворення зразків академічної і церковно-співочої традицій, зокрема стародавньої волинської. Усе це свідчить про цільну особистість, яка, маючи сильні генетичні коріння свого родоводу, вже при народженні ніби відчула, як над її головою зійшлися зірки, пророкуючи майбутню професію хорового маестро. Природним наслідком такого «пророкування», посиленого чи не ідеальною формою сімейного виховання в дусі високої християнської моралі, стали змістовно прожиті роки дитинства, юнацтва й молодості.

У дитинстві, що проминуло в Здолбунові на Рівненщині, Олександр отримав могутній імпульс до систематичної і продуктивної праці, яка конкретизувалася не тільки успішним навчанням в двох школах — загальноосвітній та музичній по класу скрипки, — а й спрямуванням на потужне формування світоглядного християнського мислення в єдності усіх його чинників, проте з вирізненням церковно-хорового як домінантного, пов’язаного з визначеною майбутньою професією музиканта-хормейстера. Головну роль у цьому формуванні зіграла мама, Галина Іванівна Тарасенко (Остапчук), донька освіченого селянина з села Садове Гощанського району. Будучи «практикуючою» християнкою, вона систематично відвідувала Почаївську Лавру. І ось настав день, коли Галина Іванівна привезла до Лаври дев’ятирічного сина і молодшу доньку. Як згадує сам маестро, цей передосінній день став знаковим, визначивши на усе життя побожне ставлення до всього, пов’язаного з православною церквою, і до «ангельського» звучання церковного хору. Музика Богослужбового співу великої (близько 80 осіб) лаврської хорової капели, керованої тоді регентом Петром Думицьким, наче білим укривалом Богородиці торкнулася дитячої душі хлопця, і він, очевидно, підсвідомо відчувши вибух генетичного коду, пов’язав його з могутнім і тривалим звучанням останнього багатоголосого мажорного акорду на ладовій висоті стійкого тону «ре». З того часу Олександр почав ідентифікувати термін «музика» передусім з акапельним хоровим звучанням, поставивши на друге місце скрипку, хоча, за сподіваннями скрипкових педагогів Валентина Федькевича, Ерни Біллера й Тетяни Грієльської, саме вона, скрипка, мусила стати «його» інструментом на все життя. Але так не судилося й не могло статися. Адже в 10-річному віці Олександр за власним бажанням стає не тільки відвідувачем занять хорового класу музичної школи (керівник Неля Миколіївна Метелко), а й церковним співаком Здолбунівської церкви Святої Катерини, хором якої керував високоповажний регент Іван Саввік. Тут, на церковному крилосі, Олександр пройшов свої перші духовні вокально-хорові університети, усвідомивши їх початком здійснення даного йому Богом покликання. Коли хлопець вже був учнем ІІІ курсу музичного училища, І. Саввік, котрий упродовж шести років був його справжнім хоровим опікуном і вчителем, пішов із життя, і 17-річний Тарасенко-хорист, за рішенням церковної адміністрації, тимчасово замінив його, вперше ставши перед церковним хором, і упродовж двох місяців із захопленням керував ним, поки не з’явився новий регент. І хоча регентська робота тривала недовго, юнак встиг на практиці добре пізнати православний Богослужбовий канон християнського культу, послідовність добового й річного кіл Богослужіння, регламентацію співів, молитов та читань біблійних текстів.

Відчувши готовність до практичної діяльності хорового диригента і владний потяг до «закритої» у 1980-х роках релігійної теми (особливо на рівні навчальних закладів), Олександр усупереч їй організував із учнів музичного училища хорову групу, з якою у гуртожитку розучував духовні твори, зокрема псалми, канони, фрагменти із концертів Веделя, Бортнянського й Березовського, нотні тексти яких знаходив у «Хрестоматії дожовтневої української музики». Прагнучи відтворювати чисту красу стародавньої духовної музики, молодий диригент розумів, що йому бракує знань щодо церковного репертуару, а також спілкування з досвідченими регентами. Ось чому він вибирає Луцький кафедральний собор місцем щотижневого його відвідування з метою спілкування з високоосвіченим регентом о. Володимиром Ганжуком. Випускник курсів керівників волинських хорів при Кременецькій духовній семінарії, де він вчився водночас з почаївським регентом Петром Думицьким, блискучий знавець духовного репертуару, власник найкращої в Україні церковної бібліотеки, В. Ганжук керував створеним ще за Польщі церковним хором Луцького кафедрального собору. Цей хор складався з досвідчених хористів, з-поміж яких були й два брати-близнюки (баси), які колись співали у пересувній капелі О. Кошиця, завдяки чому юний Тарасенко зміг почути чимало невідомих фактів із творчої й життєвої біографії улюбленого маестро. Хор мав величезний репертуар, що включав, окрім обіходних піснеспівів, 10 концертів А. Веделя, безліч духовних мініатюр Д. Бортнянського, Г. Ломакіна, О. Турчанінова та ін. авторів, також аранжованих Ганжуком стародавніх розспівів сільських церков і монастирів Волині. Будучи істовим служителем церковного музичного мистецтва, В. Ганжук справив визначальний вплив на майбутнього регента Олександра Тарасенка. Саме від цього талановитого церковного митця юнак успадкував пієтетне ставлення до самого процесу розучування зразків духовної музики, коли регент, бажаючи досягти вершинної виконавської досконалості, зосереджує увагу хористів на усьому, що пов’язано з розумінням цілого і найдрібніших його чинників у словесному й нотному текстах. Це і точне коментування регентом деталей урочистого літургійного Богослужіння, під час якого читання змінюються молитвами, антифонним (почерговим типу «соліст-хор» чи «діалог двох частин хору») або респонсорним (у формі чергування реплік священика і хору) співом, через що циклічна літургія (з грец. — загальнонародна справа) сприймається і відпрацьовується як своєрідна оперна вистава; це і дотримання авторського стилю, що досягається шляхом спрямування виконавців на сприйняття твору в дусі епохи та індивідуального композиторського стилю; це і вимоги до хористів досконало вивчати релігійні джерела, щоб вміти, приміром, розрізняти усі складові трьох літургійних розділів і відповідно їх виконувати; це і одноосібна робота регента, що може включати, окрім занурення в технологічні, естетичні та виконавські деталі музичного твору, звичайне старанне переписування нотних текстів як своєрідний ритуальний момент «входження» в духовний твір (вислів В. Ганжука: «Коли пишу ноти, ніби з Богом розмовляю») і навіть спробу самому компонувати музику на канонічні тексти або аранжувати стародавні церковні розспіви. Отже три незвичайні церковні особистості — регенти Петро Думицький із Почаєва, Іван Саввік із Здолбунова і Володимир Ганжук із Луцька, про кожного з яких Олександр згадує зі світлою й щемливою теплотою, — стали його першими вчителями, опікунами й наставниками на шляху пізнання християнської системи мислення через професійний хоровий спів у складному комплексі регламентованої обрядовості, чітко визначивши відлік лінії його «музикантського родоводу».

Але не варто забувати про те, що ініціатива «занурення в церковні справи» юнака, який виховувався в атеїстичній радянській школі 70-х рр. ХХ ст., виходила від нього самого. Проте «джерелом» цієї ініціативи була вкорінена в сім’ї лінія «генетичного родоводу», що від мами, яка створила ідеальні умови для формування світоглядної і активної життєвої позиції сина. Велику роль на початку професійного становлення Тарасенка-музиканта зіграли вчителі музичної школи, зокрема викладач музичної літератури Олена Іванівна Стельмащук (Сачева), яка підготувала свого учня з дисципліни «сольфеджіо» до вступу в музичне училище. Що ж стосується Рівненського музичного училища, на диригенсько-хорове відділення якого юнак вступив 1982 р., то воно міцно «зафундаментувало» лінію «музикантського родоводу». Цьому сприяло буквально все: і сильний корпус фахових викладачів, і участь у бурхливому концертному житті закладу й міста, і можливість виявити ініціативу організатора студентської співочої групи для втілення ідеї виконання духовного репертуару. Сьогодні, на вершині своїх мистецьких перемог, п. Олександр з гордістю називає імена кращих училищних вчителів. Серед них — викладач з диригування, заслужений вчитель України Галина Олександрівна Зеленко, яка, не перевантажуючи учня, ставила перед ним високого рівня завдання і доводила їх виконання до певної висоти, а у складній ситуації, коли за участь в колядуванні Тарасенку загрожувало відрахування з училища, буквально зрятувала його від такого ганебного для закладу акту; керівник хору, заслужений діяч мистецтв Орест Михайлович Олійник, що відкрив невідомі допитливому учню таємниці зонного слуху; керівник диригентської практики, заслужений працівник культури України Петро Михайлович Фесай. Закінчивши музичне училище виконанням вибраного за власною ініціативою одного з найкращих духовних концертів Д. Бортнянського «Скажи мені, Господи, кончину мою» (в якому, з погляду на атеїстичний час, треба було замінити релігійний текст на нейтральний російськомовний), О. Тарасенко вступив на диригентсько-хоровий факультет Київської консерваторії.

Під час київського періоду життєдіяльності задуми молодечого розмаху юнака, що безповоротно «вписався» в систему церковного музичного мистецтва, аж ніяк не могли обмежуватися лише сумлінним навчанням у прославленому столичному музичному закладі. І хоча процес навчання відбувався під керівництвом мостивих музикантів, зокрема народних артистів України Михайла Кречка (хорове диригування) і Павла Муравського (хоровий клас), Олександр не міг не продовжувати особистісного самоформування без роботи церковного спрямування. Цьому не змогла завадити навіть перерва у навчанні після закінчення першого курсу, коли Олександру довелося стати в лави строкової служби в радянській армії, де він пройшов чудову хормейстерську практику як диригент ансамблю пісні й танцю червонопрапорного Західного прикордонного округу. І ось після повернення до студентського життя починається трирічний період інтенсивної музичної самореалізації. Відбувався ж він в аудиторіях не лише консерваторії, а й Київської духовної семінарії, де О. Тарасенко навчався три семестри, а також під склепіннями Свято-Володимирського кафедрального собору (співаком соборного, із 60 професіоналів, хору під керівництвом регента Михайла Литвиненка, а пізніше — і субрегентом), Свято-Михайлівського Київського собору і Видубецього чоловічого монастиря (регентом). Набуваючи в соборах співацького і регентського досвіду, Олександр відшліфовував свій виконавський, духовний і світоглядний професіоналізм, богословське ставлення до церковного хору як до мистецького колективу, спів якого є «відголоском ангельського співу» в умовах аскетичної дисципліни усіх його учасників. Звідси переконаність в тому, що трактування церковнохорових творів, ніби на підтвердження слів із псалтиря: «Співайте Богові розумно», мусить базуватися передусім на розумінні усіх нюансів і усієї цілісності словесного тексту в процесуальному контексті церковної служби.

«Мистецький батько» О. Тарасенка професор Михайло Кречко підтримував захоплення свого студента духовною музикою, хоча тавро заборони все ще було в силі, через що церковні твори навчального репертуару доводилося диригувати лише в класі. Підтримав професор і ідею Олександра здавати державний іспит з диригування на базі організованого ним у 1991 р. церковного аматорського хору Свято-Воскресенського кафедрального собору Рівного. Створення цього хору має свою передісторію. Ще будучи студентом ІІІ курсу, Олександр у Здолбунові підібрав чотирьох молодих співаків, з якими, щосуботи виїжджаючи із Києва, вивчав співочий репертуар звичайної церковної служби. Приєднавшись з цим квартетом до аматорського хору із старших жінок і чоловіків, що співали на службах у Рівненському Свято-Воскресенському кафедральному соборі (у 1988 році «воскреслому» після закриття в ньому музею атеїзму), Олександр певний час керував ним, набираючись регентського досвіду в умовах «волинського варіанту» Богослужіння. Поставивши за концептуальну мету створити майбутній хоровий колектив суто церковним за спрямуванням діяльності, він відпрацював з 32 відібраними співаками усі твори до служби Божої святого Івана Золотоустого. Датою народження колективу — зі знаковою назвою «Воскресіння» — став день святих Петра і Павла, 12 липня 1991 року, коли він, на думку молодого регента, достатньо «оцерковлений», у повному складі дав два великих концерти, заявивши про себе як офіційний хор Рівненського Свято-Воскресенського кафедрального собору на чолі із завзятим молодим регентом.

Через рік, у червні 1992 р., підготувавши з цим хором програму із двох частин свого державного іспиту, випускник Київської консерваторії Олександр Тарасенко виступив у Рівному в присутності чотирьох професорів державної іспитової комісії, що прибули з Києва. Перша частина іспиту складалася з творів Урочистої Літургії святого Івана Золотоустого, що разом з кліром (священно- і церковнослужителями) були виконані в Рівненському соборі, друга — з духовних і академічних творів української класики, які прозвучали в залі органної та камерної музики. Одностайно підтримана членами іспитової комісії відмінна оцінка стала заслуженою нагородою і випускнику-регенту, і його високопрофесійному хору-дітищу, виплеканому за два роки натхненної праці, яка поєднувалася з навчанням у консерваторії. Голова комісії професор М. Кречко відзначив творчу зрілість колективу і найвищі виконавські показники цієї зрілості — стильову точність, хорову органіку та технічну досконалість. Так 24-річний дипломований хормейстер Олександр Тарасенко, який від раннього дитинства постійно виявляв рішучу ініціативу і яскраву самодостатність, офіційно вступив на шлях служіння великому музичному мистецтву в своєму рідному місті. До речі, у виборі місця роботи він знов таки був однозначним, відмовившись від привабливої пропозиції зайняти посаду регента в одному з київських храмів і стати аспірантом консерваторії.

Свій новий, 1992–1993 навчальний рік Олександр Леонідович почав як викладач хорових дисциплін Рівненського музичного училища і регент архієрейського хору «Воскресіння» Свято-Воскресенського кафедрального собору. Отже, підготовлений духовно, професійно, розумово й світоглядно до самостійної і самовідданої роботи з церковним хором, до чого йшов усе своє свідоме життя, молодий талановитий митець поринув у неспокійну й жадану діяльність, де міг сповна здійснити свої велетенські задуми. А вони справді здавалися велетенськими, оскільки були осяяні вірою в божественне походження хорового мистецтва, знанням величезного — в малих і великих формах — репертуару, усвідомленням свого яскравого покликання, скріпленого потужними гілками двох «родоводів» — генетичного і «музикантського».

З цього часу почав «писатися» довжелезний репертуарний список хору «Воскресіння» і «літопис» знакових подій в його «пересувній» діяльності. Найпомітнішими з цих подій за участю хору «Воскресіння» є такі (до 2004 р.):

  • 1992 р., жовтень, Німеччина — гастрольне турне по баварських містах (Мюнхен, Аусбург, Кемитен, Оттобойрен, Кауфбойрен, Ульм та ін.), здійснене на запрошення Баварського товариства «Сприяння зустрічам християн Заходу і Сходу»/em>;
  • 1992 р., м. Рівне — фестиваль духовного співу «До Бога різними мовами»; визнання хору одним із кращих;
  • 1993 р., травень, м. Київ — ІІ Всеукраїнський хоровий конкурс ім. М. Леонтовича; Перша премія, спеціальні нагороди за кращу інтерпретацію творів Леонтовича і краще виконання творів духовної музики;
  • 1994 р., м. Рівне — фестиваль духовного співу «До Бога різними мовами»;
  • 1994 р., м. Рівне — прем’єра тричастинної кантати С. Танєєва «Иоанн Дамаскин» (серед присутніх — проф. М. Кречко, гості з німецького товариства сприяння християнам Сходу і Заходу);
  • 1994 р., травень, м. Краків (Польща) — ХІІІ Міжнародний конгрес європейської організації «Evropa nostra» на запрошення товариства опіки над пам’ятниками церковного мистецтва. Виступи хору в євангелістському костелі св. Марціана, у фонді св. Володимира, у парафіяльному костелі св. Якуба і апостола Філіпа;
  • 1994 р., м. Гайнувка (Польща) — участь у ХІІІ Міжнародному фестивалі церковної музики; ІІ премія;
  • 1996 р., липень, м. Мензаздроє (Польща) — ХХХІ Міжнародний фестиваль хорових піснеспівів; ІІ премія, срібна медаль, подяка від посла Польщі в Україні;
  • 1996 р., листопад, м. Анкара (Туреччина) — Міжнародний хоровий конкурс «Ankara-polifonik-fest» (на запрошення президента Туреччини Сулеймана Деміреля); ІІІ премія, бронзова медаль;
  • 1996 р., м. Мішкольц (Угорщина) — Міжнародний фестиваль;
  • 1997 р., Рівне — І фестиваль «Пасхальні співи-97»;
  • 1997 р., травень, м. Варна (Болгарія) — ХХІV Міжнародний хоровий конкурс ім. Г. Дімітрова; ІІ премія, спеціальна нагорода за краще виконання обов’язкового твору, Диплом кращого диригента конкурсу;
  • 1998 р., травень, м. Гайнувка (Польща) — Міжнародний фестиваль церковної музики;
  • 1998 р., травень, м. Варшава (Польща) — VIII Міжнародний фестиваль сакральної музики; концерт в семінарійському костелі;
  • 1998 р., травень, м. Тур (Франція) — Cвітовий конкурс хорової музики «Florilege vocal de Tours»; ІІІ премія (в Європі — І);
  • 1998 р., жовтень, м. Сянік (Польща) — фестиваль «Сьомі Дні вокальної музики» імені співака Адама Дідура; концерт «Мистецтво і Духовність» у францисканському монастирі і святкова служба у православному храмі;
  • 1999 р., січень, м. Валенсія (Іспанія) — Міжнародний фестиваль Різдва Христова «Milenium sakrum» («Тисячоліття духовності»), де хор презентував усі східнослов’янські країни;
  • 2000 р., Київ — ІV Всеукраїнський хор-фест «Золотоверхий Київ», який відбувся під знаком Євгена Станковича. Хор співав у відродженому й освяченому Михайлівському Золотоверхому соборі, також дав концерт у Будинку вчителя;
  • 2000 р., Івано-Франківськ — Всеукраїнський конкурс ім. Д. Січинського; І премія;
  • 2002 р., січень, м. Дніпропетровськ — Всеукраїнський фестиваль духовного піснеспіву «Від Різдва до Різдва»; «Воскресіння» визнаний журі кращим церковним хором фестивалю;
  • 2002 р., м. Краків (Польща) — Міжнародний фестиваль «Колядки по-сусідському»;
  • 2002 р., березень, м. Івано-Франківськ — ІІ Міжнародний хоровий фестиваль «Передзвін»;
  • 2003 р., м. Галле (Німеччина) — Міжнародний фестиваль «З днем народження, Гендель»;
  • 2004 р., м. Ваасаа (Фінляндія) — Міжнародний хор-фест;
  • 2004 р., м. Ам’єн (Франція) — Міжнародний Європейський конкурс кафедральних хорів; ІІІ премія.

Про масштабну й високо поціновану в різних країнах Європи діяльність хору «Воскресіння» свідчать не лише наведений довгий перелік його мистецьких подій і перемог, а й відгуки ЗМІ Польщі, Франції, Німеччини, Туреччини, Іспанії, України. Зокрема, українська преса мистецтво хору відзначає як «звукове диво» («Голос України»), «досконале хорове ансамблювання» («Київський вісник»), «звучання чистих небесних голосів» («Вечірній Київ»), «збивання павутини забуття з вікон ближнього зарубіжжя» («Рівне вечірнє»), «дійство, в якому… злились божественне і земне… світлі природні сили… всі барви життя, всі грані людської вдачі» («Вісті Рівненщини»). Члени журі Міжнародних конкурсів і фестивалів, будучи кращими фахівцями хорового мистецтва, запрошеними з різних країн Європи і Азії, висловлювали своє захоплення православним камерним хором з України, який натхненно, тонко й технічно досконало, відповідаючи усім європейським вимогам автентичного відтворення музики різних епох і стилів, зокрема й сучасності, доносить до сердець слухачів різнонаціональних вимогливих аудиторій звучання божественного і земного слова в його багатоголосій акапельній інтерпретації. Сам же маестро О. Тарасенко і його улюблений колектив, осяяні перемогами на престижних європейських конкурсах і фестивалях, достойно й гордо несуть тягар визнання, постійно знаходячись у стані роботи — і репетиційної, і концертно-сценічної, і студійної (записуючи в Німеччині, Польщі й Україні CD-альбоми). Так, одержавши другу (після Оксфордського хору зі штату Місісіпі, США) премію на конкурсі ім. Г. Дімітрова у Варні, п. хормейстер зізнався, що поряд із гіркотою незадоволення (друга, а не перша премія) відчуває радість «від творчого процесу й небажання виходити з цього мистецького виміру», а також «гордість за свою вітчизняну диригентську школу… вдячність своєму колективові за підтримку й духовну близькість», яка утверджує його як диригента.

Від 1997 р. О. Тарасенко має практику вже не тільки з хором «Воскресіння», а й з навчальним хором Рівненського музичного училища, з яким робить низку тематичних програм. З-поміж них: виконання двох шедеврів світової класики — 12-частинної кантати «Gloria» («Слава») для солістів, хору й оркестру Антоніо Вівальді, яка прозвучала з камерним оркестром училища на честь 320-річчя від народження великого італійця, і 13-частинної «Stabat mater» («Стояла мати згорьована») для сопрано, альта, струнного оркестру й органу Джованні Перголезі, прем’єра якої відбулася в органній залі з філармонійним камерним оркестром під головуванням П. Товстухи. Прекрасні тематичні проекти здійснив маестро з навчальним хором на честь ювілеїв двох українських композиторів: «З народної криниці» (до 120-річчя від народження М. Леонтовича) і «Тебе, Бога, хвалимо» (до 250-річчя від народження Д. Бортнянського). Значними мистецькими подіями постали концертні презентації кантати-поеми Л. Ревуцького «Хустина» (на поезію Т. Шевченка «У неділю не гуляла») для солістів, хору і оркестру, а також монографічного циклу «Духовна музика Західної і Східної християнських церков», підготовленого спільно з хором «Воскресіння». Сценічним виконанням хорових творів М. Лисенка училищний хор залишився в пам’яті глядачів вистави М. Старицького «Утоплена» в обласному музично-драматичному театрі.

Найуспішнішим результатом потужного творчого тандему «Товстуха-Тарасенко», який засвідчив високий професіоналізм і безмірну вірність музиці обох музикантів «від Бога», стало виконання зведеними хорами музичного училища й архієрейського «Воскресіння» та симфонічним оркестром філармонії фіналу «Симфонії № 9» Людвіга ван Бетховена. Цією останньою симфонією, якою геніальний композитор на порозі своєї смерті уславлює життя, завершилось здійснення величного проекту Петра Товстухи «Всі симфонії Бетховена у Рівному». Виникненням із симфонічного інструменталізму попередніх трьох частин і фінального вступу людського голосу (баритону) з речитативом на слова Бетховена: «О браття, чи не досить нам печалі? Ми будемо гімни співати безмежному весіллю і вічній радості!» нібито була «виголошена» кульмінаційна думка самого Бетховена, яка від юних років, коли він познайомився з Ф. Шиллером і його «Одою до радості», невідступно його переслідувала. Саме ці слова стали преамбулою для урочистої оди, яку заспівали обидва зведені хори і солісти (сопрано — Світлана Жуковська, мецо-сопрано — Ірина Криворученко, тенор — Олександр Бусь, бас — Сергій Бень), поєднавши головну тему Allegro alla marcia з шиллеровськими віршами. «Тема радості», почергово жанрово перевтілюючись в пісню, марш, танець, прозвучала в 11 варіаціях, аж до останнього, тріумфуючого заклику до єднання усього людства: «Обійміться, мільйони! Злийтесь в радості одній!». Важко уявити, скільки фізичних, духовних та інтелектуальних сил витратили і хормейстер, щоб вправно вивчити з хором і солістами найскладнішу партитуру фіналу, і симфонічний диригент, аби звести усіх учасників музичного «священнодійства» й втілити у стоголосому інструментально-хоровому звучанні геніального музичного тексту величну гуманістичну концепцію його творця! Здається, подібної мистецької акції ще не знало наше Рівне, а стіни й склепіння старовинного сакрального приміщення «не чули» такого могутнього, здійсненого засобами музики і слова звернення двох німецьких геніїв з далечі першої половини ХІХ ст. до нас, що живуть у часо-просторі ХХІ ст., із закликом відгукнутися на їхню утопічну й дивовижну ідею з’єднання усього земного людства. «Ось я долю — за горло! Я — Танталом, що спив води і яблуко дістав!» — таким поетичним рядком можна приєднатися до концептуальної думки Бетховена. Але й варто згадати раніше наведену найпростішу емоційну сентенцію Тосканіні, висловлену перед керованим ним колективом симфонічного оркестру: «Я щасливий, ви щасливі, Бетховен щасливий!», аби переконатися в тому, що подібного «щастя» досягає лише той творець-виконавець, який запалюється шляхетною запопадливістю йти стопами творця-композитора, а «тінь» того невимовного «щастя» може торкнутися душі й серця будь-якого окриленого слухача. Гадається, саме такі думки витали в концертній залі того дивовижного екстраординарного вечора після виконання останньої бетховенської життєдайної симфонії, і щасливими були всі: і виконавці, і обидва маестро, і Бетховен, і слухачі. У цьому, воістину, і є велика сила мистецтва.

Навчальний хор музичного училища під керівництвом О. Тарасенка став лауреатом перших премій на двох всеукраїнських хорових конкурсах: ім. М. Лисенка (Київ, 2002 р.) і ім. Д. Січинського (Івано-Франківськ, 2003 р.). Олександр Леонідович розробив з хористами музучилища програму, за якою вони беруть участь у спільному з хором «Воскресіння» виконанні творів крупної форми західноєвропейської, української та російської духовної класики, а також творів малих форм сучасної і народної музики. Згідно з цією програмою хор із статусу навчального, по суті, перетворився (у повному складі або частково) на мобільний навчально-концертуючий, з великим і різножанровим репертуаром, можливістю його поповнювати або змінювати в залежності від обставин, які диктуються стратегією його функціонування водночас як навчальної і концертної «одиниці». Завдяки такому статусу учасники училищного хору мають змогу системно формувати музичну ерудицію і художній смак, набувати стильового досвіду, професійного ставлення до роботи над партитурою через відпрацьовування усіх деталей авторського тексту. А коли усім цим багатовекторним процесом керує диригент, для якого пальці рук — це засіб передавання імпульсів натренованого мозку, скрупульозна робота над твором — засіб «піднятися на метр від землі», а спів — засіб виявлення «надміру щастя», то такий диригент стає для кожного хориста невичерпним джерелом пізнання процесуально-технологічних, духовних, інтелектуальних, мистецьких та етичних якостей в їх нескінченних зв’язках і відношеннях. Отже, виникає необхідність розібратися в індивідуальній методиці роботи з хором Тарасенка-диригента, яка дозволяє вважати його майстром найпотаємнішої пластики хорового співу.

Як зазначає п. Олександр, він є продовжувачем стиля роботи професора Павла Муравського, багаторічного художнього керівника навчального хору Київської консерваторії, зокрема того періоду, коли він, Тарасенко, був її студентом. Поштовхом для початку роботи професора над хоровим твором була чітко поставлена мета, яку можна висловити кількома преамбульними фразами, а саме: «бачити» твір нібито «здалека», але через деталі; скрупульозно працювати над деталями, відточувати їх, ставлячи найтонші завдання тембрального, динамічного і стильового характеру; добиватися ідеальної унісонної лінеарності кожної хорової партії; аби на піано відпрацьовувати окремі фрагменти тексту, почути фактурне багатоголосся; за інтуїцією «збирати» в ціле відшліфовані деталі, фрагменти і частини твору, спираючись на знання стиля епохи і композитора; на кінцевому етапі роботи досягти ідеального звучання усього твору.

Отже, пройшовши школу Муравського, поєднавши її з особистісними якостями фахівця, гуманіста і християнина, набувши великого практичного досвіду, О. Тарасенко став тим, ким він тепер є: регентом «свого», виплеканого у священній праці хору «Воскресіння», в активі якого — безмежний репертуарний фонд, безліч перемог та європейське визнання, також керівником (від 2006 р.) студентського хору кафедри хорового диригування (від 2009 р. її завідувачем) Інституту мистецтв Рівненського державного гуманітарного університету. Як зізнається п. Олександр, студентський хор — це його «постійна любов», благодатніший «матеріал» для поточної, експериментальної, концертної і «виїзної» роботи. Він любить працювати зі студентами, студенти люблять працювати з Олександром Леонідовичем. Однією з причин такого взаємного впливу є розуміння студентською молоддю, що перед ними «супер»-маестро, який прекрасно знає те, що він робить і, більше того, бере в цьому величезну емоційну й фізичну участь. І ось це розуміння настільки позитивно діє на кожного хориста, що він відчуває імперативну необхідність такої самої повної віддачі, аж до можливості перевершити самого себе. Тож саме тому найулюбленіша робота маестро над деталями подобається хористам. Адже вони знають, що після цієї виснажливої роботи зможуть насолодитися лінеарним звучанням «довгої» мелодії, у веденні («витіканні») якої діють закономірності правильно розставлених акцентів, не перевантаженого й м’якого поступу кожного наступного її звука, мірної пульсації тривалостей (з обов’язковим розширенням дрібної тривалості після крупної), точного інтонування хроматичних і діатонічних півтонів, «соковитого й розсипного» звучання верхньої, останньої ноти, яка не повинна «в’янути» доти, поки «живе». У роботі над багатоголосою фактурою Тарасенко ставить тембральні завдання, прагнучи, як у живопису, досягти «гри світа й тіні», а отже, симфонізувати хорове звучання. Так, використовуючи закон «тембру голосної літери», він просить висвітлити в акорді голос з певною літерою («о», «а») або віршовим складом з цією літерою і тим самим відтінити відрізок фрази, надати йому рельєфної «барви». Коли ж робота переходить в стадію «збирання цілого», в силу вступає всемогутня художня інтуїція, яка, проте, спираючись на педантизм, відштовхується від ретельного ставлення до всього, позначеного в авторському тексті, але з неодмінною гнучкістю і творчою фантазією. І тут від маестро можна почути такі, повні динамічності, сили й завзяття колоритні репліки: «Треба здивувати контрастом!», «Сріблом поливати!», «Співати вишукано повзучим голосом!», «Звук не повинен бути бульдожим!», «Включить мозок!» і т. ін. Відчувши, що хористи почали втомлюватися від напруженої роботи, Олександр Леонідович дає їм можливість розслабитись. Для цього він переходить на відповідну до ситуації «словесну інформацію», яку вони сприймають сидячи. Найчастіше ця інформація пов’язується з розглядом стиля композитора, над твором якого триває робота. Вона переорієнтовує увагу з виконавських тонкощів на осмислення історичних і мистецьких фактів, пов’язаних з композитором і естетичними вимогами його епохи. Приміром, під час розучування (з двома зведеними хорами) «Коронаційної меси» В. Моцарта своєрідним відпочинком від аплікатурної роботи було читання вголос перед хором окремих фрагментів із книги Н. Харнанкурта «Музика як мова звуків», в яких йдеться про музичні стилі, зокрема стиль Моцарта. Таку саму методику використовував маестро, працюючи над складними партитурами «Літургії» М. Леонтовича, «Німецького реквієму» Й. Брамса, «Всеношної» С. Рахманінова. Результат же таких просвітительських студій є надзвичайно продуктивним і дається взнаки у подальшій практичній роботі.

2005–2006 навчальний рік був особливим у житті О. Л. Тарасенка. За рекомендацією проф. Національної музичної академії (колишньої консерваторії) П. Муравського, який вийшов на пенсію, п. Олександр замінив його на посаді головного диригента студентського хору. Це було не тільки високим визнанням патріархом хорового співу хормейстерської діяльності свого колишнього студента, а й засвідчило його переконаність у тому, що саме Тарасенко достойний такої заміни. Отримавши хор із 97 студентів, молодий рівненський маестро почав роботу з ним зі здійснення великого проекту, до якого йшов 15 років. Ця значна робота вписувалась у запропоновану художнім керівником капели «Думка» Є. Савчуком мистецько-наукову акцію, присвячену 130-річчю від народження фундатора вітчизняної хорової школи О. Кошиця. Вона складалася з двох крупних заходів: хорової асамблеї, що зібрала 17 найкращих професійних і аматорських колективів України, і Всеукраїнської наукової конференції «Олександр Кошиць і час», учасниками котрої стали близько 40 науковців і хормейстерів. Хорова асамблея відкрилася виконанням підготовленого О. Тарасенком 10-частинного циклу О. Кошиця «Релігійні канти та псальми українського народу», яке отримало високу оцінку музикантів, про що є згадка в журнальній статті доктора мистецтвознавства А. Лащенка «Олександр Кошиць повертається». Зокрема, в статті відзначені виняткове відчуття церковного стилю, смак, міра, «пороги щирості», а також оптимістична віра в те, що майбутнє у підготовці хормейстерських кадрів знаходиться у професійних руках. Як зізнається п. Олександр, для нього було справжнім щастям робити зі студентами твір улюбленого діяча української культури. Перед виконавцями твору, сучасними молодими людьми, Олександр Леонідович поставив складні творчі завдання, що базувалися передусім на концептуальних знаннях щодо орієнтирів у церковній музиці, які змінювалися в часі відповідно до впровадження культових розспівів (а поруч з ними і народнопісенних мелодій) у композиторській практиці. Для отримання таких знань Тарасенко не «відправляв» студентів до читання певної літератури, а сам читав перед хором необхідні фрагменти із підготовлених ним рідкісних джерел. Нерідко такі читання він замінював на усні цитування, які зберігалися в його пам’яті й у потрібний момент наголошувались як аксіоматичні, перевірені на практиці постулати. Таким чином, пройшовши короткий курс науково-практичних студій (не нав’язливо і скучно, а епізодично, в перервах між роботою над деталями, про що вже йшла мова), студенти отримували необхідну «порцію» історико-технологічних знань, завдяки чому їх уявлення щодо архаїки церковної музики перетворювалися на цільну, послідовно збудовану систему мислення. Так, спираючись на опубліковану в Мюнхені працю Івана Гарднера «История богослужебного пения», О. Тарасенко доводить, що єдиним шляхом для компонування творів православної музики, як колись і в Західній Європі, стало відродження старовинних першоджерельних церковних розспівів. У Росії цю ідею висунув вчений С. Смоленський, а на практиці здійснив О. Кастальський, який свої композиції будував не на механічній гармонізації наспівів знаменного співу, а на поліфонізації усіх компонентів багатоголосої музичної тканини на базі керівної мелодичної лінії. І так, завдяки варіативно-варіантному (згідно із закономірностями народно-підголоскової поліфонії) перетворенню елементів стародавніх церковних форм Кастальський досягає в кращих своїх духовних творах «хорового симфонізму», наближуючи їх до форми мотету за принципом здійснення лінеарного руху. Ідеї Кастальського і Смоленського на українському ґрунті продовжив і розвинув О. Кошиць, обробляючи засобами народно-підголоскового інтонаційно-ритмічного варіювання богослужбові ірмолойні, дяківські та власні літургійні монодійні наспіви, а також мелодизуючи в деталях різні голоси гармонії і використовуючи окремі класичні імітаційні прийоми. За таким принципом Кошиць обробив і опублікував у 1920 р. у києво-лейпцігському видавництві 10 релігійних кантів і псальмів. О. Тарасенко, маючи унікальне видання, яке йому через однокурсника Сергія Котенка у 1990 р. передав із Канади Петро Рута, здійснив мрію-проект лише у 2005 р. у своїй alma mater. Пізнаючи цей твір О. Кошиця через істову роботу з великою студентською капелою, від відчував, як нібито «ламає» генетичний код атеїстично налаштованої переважної більшості сучасних студентів. Адже музика кожного із 10 номерів складного твору розкриває щиру релігійність українців, яка закарбувалася в генетичній пам’яті багатьох минулих поколінь, висвітлюючись то в стилі хорального триголосся, що наближає кант до німецьких народних пісень ХVII ст. (№ 8), то притишеною щемливістю лірницької пісні, якою аранжована псальма ніби повертається до українського народного релігійно-моралізаторського співу (№ 7). Чудова методика маестро Тарасенка, відпрацьована в практичній роботі з двома рівненськими хорами, зуміла «підняти на метр від землі» і київських хористів і, гадається, залишиться в їхній пам’яті як відлунок колись пережитого «надмірного щастя». Тим більше, що проект відтворення рідкісного хорового твору О. Кошиця здійснювався під патронатом президента України, і тому твір, крім прем’єрного виконання, буз записаний на диск.

Наприкінці навчального року під головуванням О. Тарасенка 20 випускників-хормейстерів музичної академії підготували концертну програму з диригування зі студентським хором під головуванням О. Тарасенка. У ній чільне місце зайняли такі твори духовної музики, як хоровий концерт «Господи, Владико наш» Є. Станковича, чотири номери із «Всенощного бдения» С. Рахманінова, три хори Г. Свиридова з музики до трагедії О. К. Толстого «Царь Фёдор Иоаннович».

На щастя рівненських музикантів і студентів, О. Тарасенко повернувся до рідного міста і з вересня 2006 р. продовжив керівництво хором «Воскресіння», а також отримав посаду доцента кафедри хорового диригування Інституту мистецтв гуманітарного університету, ставши керівником студентського хору і викладачем вокального класу. За чотири навчальні роки студентський хор, з яким маестро почав працювати «з чистого листа», став дійсно професійним. І ця професійність підтверджується і на звітних концертах інституту, і на державних екзаменах, які відбуваються в залі органної та камерної музики, і, головне, на рівні здійснення знакових проектів, без чого О. Тарасенко не уявляє свого життя. Одним із значних, здійснених спільно з американським диригентом Джоном Мейсоном Ходжестом (учнем знаменитого Леонарда Бернстайна) і хором «Воскресіння», став проект «Німецький реквієм» Й. Брамса (в семи частинах) для хору, солістів та оркестру. Особливістю твору Брамса є те, що композитор відмовився від канонічного латинського тексту, помінявши його на німецький, а зміст заупокійної меси, присвяченої пам’яті померлих, прояснив зворушливим ліризмом і епічним піднесенням. Дбайливо поставившись до авторського тексту, обидва диригенти разом відпрацьовували загальну концепцію твору, і хоча основну аплікатурну роботу виконував Тарасенко, п. Джон висловлював свої зауваження щодо окремих деталей хорового тексту партитури. Коли ж почались репетиції з хором і оркестром, він, вже знаючи Тарасенка «в роботі», запитав у нього: «Оркестр так само добре грає, як ви співаєте?» Прем’єра «Німецького реквієму» Брамса відбулась у Луцьку, друге його виконання –– у Львівській залі органної музики ім. С. Людкевича (обидва виконання під орудою Джона Ходжеста). І нарешті, твір прозвучав під склепінням зали органної і камерної музики Рівненської філармонії. Тарасенко, готуючи з хористами текст партитури, глибоко відчував нетиповість музики брамсівського реквієму, якою передаються не жахи «страшного суду», а моління за померлих. Тому він упевнено і натхненно «повів» хор і оркестр від стриманої скорботи музики першої частини до зловісного траурного маршу другої, від життєствердної третьої частини (в жанрі могутньої фуги на тлі наскрізного органного пункту литавр) до ліричних четвертої (в дусі колискової) і п’ятої (із соло сопрано), а далі — від переможної шостої (в жанрі подвійної фуги) до просвітленої останньої, сьомої частини. І це був Брамс — для більшості досі нечутий, новий, а для тих, хто знав його музику, — традиційно шляхетний, «свіжий» і мудрий.

Наступний мистецький проект Тарасенка був «моцартовським». Шестичастинна «Коронаційна меса» була створена 23-річним В. Моцартом, коли він, за його словами, «вчився писати справжню вокальну музику», а тим часом доводилось задовольнятися «гидкими голосовими зв’язками зальцбурзьких співаків» і творити на замовлення архієпископа, на обтяжливій службі у якого він був першим концертмейстером і придворним органістом. І все ж таки «Коронаційну месу», заказану ненависним правителем, Моцарт вважав найкращою з усіх 17 своїх мес. І дійсно, в музиці, яка, згідно з жанром, повинна звучати офіціозно-урочисто, є все, що характеризує композитора в пору його «пізньої молодості» і останнього зальцбурзького періоду: досконале знання традиційних норм церковної музики, ясність і гармонійність думки, тихий сум і дивовижна щирість, загадкова психологічність і передчуття стильового перевороту й повного розриву з ХVIII ст. Робота О. Тарасенка над «Коронаційною месою» — приклад вдумливого прочитання партитури і глибокого проникнення в музику композитора, яка, за думкою П. Чайковського, хоча і «відгукується манірністю звичаїв свого часу», разом з тим сповнена найвищих красот і технічної майстерності. Вимагаючи від студентів-виконавців автентичної передачі стильових ознак хорової музики раннього Моцарта (зокрема і на рівні романо-німецького варіанту мови поетичного тексту), пов’язаної з гармонічно-ясним і чистим душевним складом композитора, Тарасенко досягає високого мистецького результату. Прем’єра «Коронаційної меси» відбулася в рамках фестивалю «Рівне-академія», ставши значною мистецькою подією цього культурного заходу.

Великий проект 2007 р. — «Літургія Іоанна Золотоуста» М. Леонтовича — поєднав три рівненські хори: інституту мистецтв, музичного училища та «Покрова». Під час виконання вони знаходилися в різних місцях зали органної та камерної музики — на балконі, на сцені і в залі, що створило ефект храмового антифонного звучання. Художній зміст ритуальної Літургії Леонтовича, що складається з оброблених подільських, галицьких і авторських церковних мелодій, наповнений ажурною лінеарністю голосів, які розгортаються переважно за законами українського народного підголосково-поліфонічного багатоголосся і, меншою мірою, класичної поліфонії і гармонії. Зведений Тарасенком хоровий колектив відтворював тексти Божественної Літургії з таким оживленим почуттям святості і неземної піднесеності, що після повного розчинення звучання бажалося наголосити хвалу і співцям, і маестро, які свято служать мистецтву, безкорисливо даруючи свій талант на благо ближньому.

Основний проект 2008 р. — «Всенощное бдение («Всенощная древних распевов»)» С. Рахманінова — був здійснений творчими зусиллями хору «Воскресіння» із залученням окремих співаків з інституту і музичного училища. Сміливий і масштабний мистецький задум О. Тарасенка був утілений (в концертному варіанті й у запису на диску) з благословіння архієпископа Рівненського і Острозького Варфоломія, за сприяння Руського культурного центру в Рівненській області. Шедевр світової музики вперше прозвучав у Рівному через 93 роки після його створення, ставши подією, рівною за значенням виконанню «Симфонії № 9» Бетховена.

Унікальною слід вважати творчу співпрацю О. Тарасенка з польським режисером Кшиштофом Ясінським, який набув слави кращого театрального режисера Європи. Колись майстер модернового напряму в Краківському театрі «Сцена STU», він останніми роками повернувся до класики. Будучи автором постановок «Короля Ліра» і «Гамлета» В. Шекспіра, К. Ясінський у 2002 р. задумав поставити театральну виставу за романом Ф. Достоєвського «Бесы». Почувши у Кракові на Міжнародному фестивалі «Колядки по-сусідському» виступ рівненського хору «Воскресіння», режисер запросив його до участі у постановці тенденційного твору російського письменника, спрямованого проти революціонерів-соціалістів, лібералів, урядової адміністрації і верхньої верстви дворянства. Але головну ідею, християнську, польський режисер пов’язав з образом Христа. Його театральна концепція розкривається в пролозі, епілозі і трьох діях з символічними назвами: «Великий четвер» (зрада Христа) (І дія), «Велика п’ятниця» (вбивство Христа) (ІІ дія), «Велика субота» (очікування воскресіння Христа) (ІІІ дія). За задумом К. Ясінського, хор у виставі є своєрідною дійовою особою, виконанням творів духовної і народної музики створюючи відповідну для слов’янського духу атмосферу. Двічі хор з’являється на сцені (в пролозі й епілозі), а в діях створює «звуковий» фон, виконуючи церковні піснеспіви великих четверга, п’ятниці й суботи. О. Тарасенко, як автор музичної концепції вистави, відібрав 18 творів, серед яких піснеспіви Веделя, Стеценка, Кастальського, Львова, Архангельського, також народні і авторські пісні. Три театральних сезони (2007–2009) з успіхом йшла вистава «Бесы» (щомісяця — по 4 виступи) в Кракові й інших містах Польщі (Лодзь, Ольштин). Були й виїзні гастролі у Францію (м. Валенсіаз) і Росію (Санкт-Петербург).

О. Тарасенко вважає, що участю своєю і свого хорового колективу в престижних імпрезах європейського масштабу він не лише виконує власний обов’язок перед мистецтвом і перед самим собою, а й «експонує» можливості й досягнення української школи хорового співу, високо оцінені за кордоном, а не на батьківщині. Адже хор «Воскресіння» й досі не має офіційного статусу муніципального, залишаючись аматорським храмовим архієрейським колективом, хоча й половина його репертуару презентує світську музику, а сам хор «обслуговує» чимало міських заходів. При цьому, щотижня виконуючи обов’язки релігійної відправи, хор співає в стилі церковної музики, а його керівник підтримує традиції українського регентства. Співаючи ж на сцені, хор під орудою О. Тарасенка презентує концертний стиль, що свідчить про височайший професіоналізм колективу, яким могло би гордитися будь-яке місто європейської країни. Але — тільки не місто Рівне і не країна Україна, все ще відносячи художню творчість своїх терплячих мешканців до самодостатньої в економічному плані галузі культури, яку достатньо підтримувати на рівні залишкового принципу. А тим часом хор «Воскресіння» достойно функціонує, знаходячись, як і незалежна країна Україна, на порозі свого двадцятилітнього ювілею, що відзначатиме у липні 2011 р. Чи не на порі замислитися чиновникам нашого міста, не згадати просту істину «не хлібом єдиним живе людина» і не перейнятися шляхетною ідеєю щодо надання статусу муніципального мистецького колективу до дня його славетної річниці?..

Тим часом заслужений діяч мистецтв України маестро Олександр Тарасенко і далі виконує дивовижну місію мистецького лідера: виношує масштабні проекти, виховує молодь у кращих традиціях національної і світової хорової культури, записує на слух у сільських церквах Рівненщини стародавні, не знищені часом церковні волинські й поліські розспіви і компонує з них духовні мініатюри й багаточастинну «Волинську Літургію». Тим самим він підтверджує велику істину, що немає часів, днів, років й десятиліть, якими можна було би виміряти безмежну роботу інтелекту, душі й серця справжніх художників, котрі безкорисливу службу мистецтву поєднують із вірним служінням Богові.

1 відгук
to «Майстер найпотаємнішої пластики хорового співу Олександр Тарасенко»
  1. Ольга сказав:

    Дякую. З цікавістю прочитала кожну стрічку. Дізналася багато нового. Колядки, щедрівки, віншування — просто чудові! Дай Вам Бог здоров’я і радості!


Можете використовувати такі теґи: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

Будь ласка, не коментуйте з доменів mail.ru, yandex.ua/yandex.ru тощо. Ви не будете отримувати сповіщення про відповіді на відгуки. Не користуйтеся послугами країни-окупанта.


Пошук

Сторінки

Важливе

Останні відгуки

Канали RSS

Нагору