«Наша Парафія»

Парафія святого Архистратига Михаїла, Київ, Пирогів

 
БібліотекаКультура, наука

Диригентські прийоми М. Кречка в інтерпретації обробки народної пісні

Виконавська практика вимагає більш глибокої теоретичної розробки питань, що входять у складний комплекс діяльності диригента-хормейстера. Серед них домінуюче місце посідає питання диригентської інтерпретації, дослідження якого неможливе без осмислення унікальних, самобутніх явищ вітчизняного хорового виконавства. Творчість видатного українського хорового диригента, музично-громадського діяча Михайла Кречка належить саме до таких явищ.

Впродовж чотирнадцяти років — з 1969 по 1983 — діяльність М. Кречка була тісно пов’язана з капелою «Думка» — колективом, який майже століття є взірцем високопрофесійного хорового виконавства. В той час Михайло Кречко працював художнім керівником та головним диригентом «Думки». Під його керівництвом капела набула нового творчого іміджу, значно поновила свій репертуар творами українських, російських та західноєвропейських композиторів. Але вихідною субстанцією для М. Кречка в роботі з капелою була українська народна пісня. Саме тому, зосереджуючись на проблемі диригентської інтерпретації, варто, перш за все, розглянути жанр обробки.

М. Кречко був пропагандистом та чудовим інтерпретатором української народної пісні. Зокрема, ним започатковано цикл виконавських програм «З народної криниці», в якому звучали обробки М. Лисенка, М. Леонтовича, О. Кошиця, Я. Степового, К. Стеценка, Л. Ревуцького, П. Козицького тощо. В інтерв’ю кореспондентові РАТАУ стосовно циклу М. Кречко зазначає: «У нього ‹…› велике майбутнє. Перші дві програми — це лише початок роботи, мета якої — підняти пісенні пласти народу, активно використовувати його музичну скарбницю, в якій ‹…› зафіксовано понад 3 тис. пісень. ‹…› Зустріч з піснею кожного разу буде для слухачів і зустріччю з творчістю майстрів обробок, якими так славиться Україна. Адже школу засновану М. Лисенком, продовжили М. Леонтович і О. Кошиць, Я. Степовий і К. Стеценко, Л. Ревуцький і М. Вериківський, П. Козицький і Г. Верьовка» [4].

Чільне місце в репертуарному списку диригента посіло ім’я М. Леонтовича. Його обробки стали для М. Кречка своєрідною творчою лабораторією. Твори Леонтовича в інтерпретації М. Кречка відрізняються особливою глибиною, самобутністю та спорідненим світовідчуттям у системі композитор — виконавець. Як пише Лю Пархоменко, вони «становлять особливий інтерес і труднощі для виконавців. Майже кожен з його шедеврів має давні традиції трактовки. М. Кречко вміє по-новому прочитати твір» [8].

Отже, головною метою нашої статті буде спроба виявити та проаналізувати характерні риси інтерпретаційної системи М. Кречка стосовно обробки народної пісні, та віднайти властивий лише Маестро комплекс виконавських прийомів і засобів, спрямованих на розкриття художньої цілісності твору. Прикладом для аналізу обрано хорову спадщину М. Леонтовича, що зумовлено особливою прихильністю диригента до творчості цього видатного українського композитора й фольклориста. Матеріалами для роботи стали архівні записи фонофонду капели «Думка» зроблені в І-й пол. 70-х років.1 Теоретичні положення, що розглядатимуться в даній статті, можливо, знайдуть своє практичне втілення в роботі диригентів-хормейстерів з власними колективами.

Проблема диригентської інтерпретації вбирає в себе складний комплекс тематичних аспектів. Одним з яких є розкриття художньої цілісності твору в інтерпретаційному процесі. За В. Москаленком, художня цілісність існує у двох вимірах — вертикальному та горизонтальному. Причому, цілісність твору у вертикальному вимірі «забезпечується внутрішньою спаяністю його устрою» [5, лекція 5, с.4], тоді як цілісність в горизонтальному вимірі є «біографію прочитань» даного твору, або інтерпретуванням різними виконавцями протягом певного періоду.

В даній статті інтерпретаційна політика М. Кречка розглядатиметься з урахуванням вертикального виміру. Окремі виконавські елементи, які забезпечують художню цілісність твору, тісно пов’язані з диригентськими прийомами і засобами М. Кречка. Отже, нашим головним завданням буде спроба зробити теоретично обґрунтований аналіз інтерпретаційної роботи М. Кречка над обробкою народної пісні, та знайти ті виконавські критерії, що роблять його диригентську версію унікальною.

***

Характерною рисою, яка домінує і підкорює собі всю інтерпретаційну систему Кречка є скрупульозне, детальне прочитання музичного та поетичного тексту у їх взаємодії. Цей елемент присутній при виконанні майже всіх творів М. Леонтовича. Диригент ніби «шукає» за кожним словом новий збагачений підтекст. Він «випукло» висвітлює засоби музичної виразності, поєднуючи їх з поетичним текстом. Це нагадує сприйняття «під мікроскопом», коли кожен елемент самодостатній та надзвичайно важливий. Художньо — виразна деталь стоїть на першому плані, вона створює ціле. Діалектично рух спрямований від дрібного до масштабного. Результатом такого бачення є глибоке проникнення в музичний образ твору.

Такий виконавський підхід можна порівняти із літературним жанром роману в мініатюрі, властивим творчості А. П. Чехова. В ньому велика увага приділяється деталям, робиться наголос на окремих компонентах тексту, завдяки чому зміст та образи твору набувають особливої глибини, й таким чином наче долають двовимірну площину малюнка й переміщуються у тривимірний простір реальності.

Для досягнення такої якості звучання М. Кречко використовує цілу систему диригентських прийомів і засобів. Спробуємо розглянути їх в певній послідовності.

Агогіка. В ієрархічній системі М. Кречка агогіка займає одне з провідних місць. Слід відзначити, що диригент досить вільно використовує можливості цього засобу виразності. Численні агогічні відхилення, пов’язані з логікою побудови фраз, емоційними коливаннями, музично-драматичним розвитком, частіше продиктовані власним диригентським баченням твору, аніж композиторським задумом. Тоді постає питання в правомірності використання виконавцем темпових відхилень, не передбачених автором.

Дозволимо собі відійти від теми агогіки і торкнутись проблеми відносин виконавця та автора. Ця проблема досить складна і неоднозначна. Вона включає в себе етико-художній аспект в системі композитор-виконавець і має суб’єктивний напрямок. С. Казачков з цього приводу стверджує: «Виконавець пов’язаний з автором своєрідним кодексом честі. Артист-виконавець є вільним у виборі автора та твору. ‹…› Диригент вільний також в інтерпретації твору. Коректування темпу, динаміки, агогіки, штрихів — право диригента, але до тих пір, доки зберігається дух твору, його жанр, форма, метроритм, мелодика, гармонія, тематичний матеріал, фактура» [3, 17].

Повертаючись до питання агогіки у творчості М. Кречка, звернемо увагу на те, що безліч агогічних відхилень в інтерпретації диригентом обробок народних пісень не порушують змісту твору, закладеного композитором, а, навпаки, збагачують його новими відтінками.

Використання агогіки у М. Кречка відрізняється органічністю та природністю, що йдуть від світовідчуття диригента. Твори в його виконанні близькі до звичайної людської розповіді, якій властиві зміна темпу, настрою, нюансу. Тому використання такого виразного засобу, як агогіка в творчості М. Кречка є художньо виправданим.

Для прикладу звернемось до обробки народної пісні «Гра в зайчика» у виконанні капели «Думка». В кожному другому реченні куплету диригент робить прискорення темпу. Зауважимо, що Леонтович не передбачав змін темпу в цих фрагментах — він виставляє тільки позначення рухливого нюансу poco a poco cresc. Можна припустити, що в процесі інтерпретації диригент, використовуючи агогіку паралельно з динамічним розвитком, мав на меті передати елемент дитячої або ритуальної гри. Він поєднує агогіку та динаміку в комплексний виражальний засіб, завдяки чому фраза набуває стрімкого динамічного розвитку, який логічно приводить до кульмінаційної зони. Особливо стрімке агогічне відхилення спостерігається наприкінці твору, воно створює контраст із заключною фразою, що виконується з поступовим уповільненням (poco rit). Твір, з такою кількістю агогічних відхилень, сприймається як емоційне, насичене подіями оповідання.

Елемент персонажності. Це наступна складова в інтерпретаційній системі М. Кречка. Обробки народних пісень у виконанні диригента набувають рис розгорнутого театрального дійства. Образна сфера героїв обробок в інтерпретації М. Кречка представлена в цілому комплексі психологічних, емоційних, морально-етичних характеристик. Кожний образ твору неповторний за своїми властивостями.

Основний прийом, який використовує М. Кречко для передачі образної специфіки персонажів, — це «інтонаційне перевтілення». За визначенням С. Казачкова, «інтонаційне перевтілення пов’язане з передачею в звучанні національних, соціальних, вікових і психологічних особливостей того чи іншого характеру чи персонажу» [3, 235]. Стилістичними складовими, що забезпечують інтонаційне перевтілення, виступають тембральна характеристика голосів, штрих, артикуляція, темп, динаміка, дикція, агогіка, дихання, і, що найважливіше — психологічна настроєність на конкретний образ.

Звернемось до обробки пісні «Піють півні». Цей твір складається з шести куплетів. Останній куплет повторює перший, що створює аркоподібну структуру твору. Другий та четвертий куплети — розповідь від імені жінки, тему виконує партія сопрано; третій та п’ятий — від імені чоловіка (діверочка), тема у партії басів. Таким чином, середня частина твору є діалогом між двома персонажами твору.

Для передачі образної характеристики Жінки Кречко використовує такі прийоми: м’яку атаку; полегшене, прозоре звуковедення; світле, «тепле» забарвлення звуку; гнучку «дихаючу» агогіку. Як результат — подача матеріалу в психологічному відношенні м’яка, зворушлива, емоційно витончена. В другому куплеті (текст: «Піють треті ще й четверті, я до дому йду…») М. Кречко робить смисловий наголос на фразі «я до дому йду», використовуючи агогічні та штрихові засоби. Він розширює у часі цей музичний фрагмент — фраза ніби відокремлюється від загального музичного руху, та робить акцент на слові «йду», підкреслюючи секундове співвідношення у жіночих голосах. В сюжеті з’являється реальна подія, жінка на мить зупиняється та усвідомлює безвихідь свого становища.

Образ Жінки у М. Кречка ліричний та тендітний. Протилежний йому образ Діверочка. Кречко застосовує тверду атаку; маркатовані, акцентовані стрибки у партії басів; вимову складів чітку, тверду, з опорою на приголосний; прискорений темп. Звідси, характер рішучий, напористий, жорсткий. Твір в інтерпретації Кречка наближається до театрального дійства, що розгортається у формі діалога між двома персонажами спектаклю.

Лінійний спосіб виконання. Це ще один елемент, властивий творчості Кречка. Ми вводимо цей термін для позначення такої манери виконання, якій властива рівність, беземоційність, відстороненність, відсутність агогічних та динамічних хвиль; знівельований мелодичний рух. Це своєрідний синтез окремих виконавських прийомів, при використанні яких, в системі виконавець — слухач виникає особливий зосереджений стан. М. Кречко дуже майстерно користується ним.

Такий спосіб виконання присутній в першому та останньому куплеті обробки народної пісні «Піють півні». Диригент застосовує тут наступні прийоми:

  • свідомо перетягує кожну третю долю такту, і затримує взяття першої, ніби скасовуючи 3-х дольний розмір та відчуття тактових рисок;
  • майже не використовує рухливих нюансів cresc. та dim.;
  • застосовує прийом legatissimo, цьому сприяє прикрите обережне вимовляння поетичного тексту.

Нагадаю, за С. Казачковим існують 3 види legato: сухе legato, просте legato і legatissimo. Для сухого legato характерне плавне з’єднання звуків без мікро-цезур. Виконання простого legato будується на попередньому виді з додаванням переходу-сковзання до наступного звуку, при цьому ледь помітно подовжується перший звук заданого темпоритму, legatissimo — це більш досконале legato.

Музичний матеріал першого та останнього куплету перетворюється в нерозривний потік, що не виходить за горизонтальний вимір простору.

***

Отже, в даній статті ми спробували віднайти та проаналізувати деякі виконавські прийоми і засоби, що входять в інтерпретаційну систему М. Кречка в роботі з обробкою народної пісні. Ми дійшли висновку, що використання всього художньо-технічного арсеналу диригента підкорено основному творчому принципу. Суть його — в деталізації елементів музичного та поетичного тексту у їх взаємодії. Кожен елемент тексту у виконанні М. Кречка отримує своє функціональне призначення. Звідси, музично — драматичний розвиток та цілісне сприйняття твору складаються з побудованих в певній послідовності окремих деталей. Такий важливий аспект інтерпретаційного процесу як розкриття художньої цілісності розглянуто нами з урахуванням вертикального виміру (за Москаленком), тобто зроблено акцент на взаємозв’язку окремих елементів внутрішньої структури твору.

Слід підкреслити основні, на нашу думку, складові інтерпретаційної системи диригента, в яких найяскравіше втілюється його професійна майстерність та самобутній диригентський талант. Такі прийоми, як агогіка в поєднанні з динамікою та штрихами; вміння підібрати засоби інтонаційного перевтілення; майстерне володіння лінійним способом виконання; глибоке вживання в художньо — образну сферу твору складають основу творчого методу М. Кречка. Інтерпретуючи народну пісню М. Кречко зробив вагомий внесок в історію вітчизняного хорового виконавства, піднявши жанр обробки до рівня самостійного, монументального, глибокозмістовного твору.

Джерела:
  1. Герасимова-Персидська Н. Характерні риси поліфонії М. Леонтовича // Творчість М. Леонтовича. Зб. статей. К.: Муз. Україна, 1977. — С. 99-124
  2. Дяченко В. Принципи обробки народної пісні у М. Леонтовича // Творчість М. Леонтовича. Зб. статей. К.: Муз. Україна, 1977. — С. 16-36.
  3. Казачков С. А. Дирижер хора — артист и педагог / Казан. гос.консерватория. — Казань, 1998. — 308 с./
  4. Коробчак Л. Музичні дарунки «Думки» // Комсомолець Полтавщини. — 30 січня 1971 р. — с.4
  5. Москаленко В. Г. Лекції з музичної інтерпретації. /на правах рукопису.
  6. Москаленко В. Г. Творческий аспект музыкальной интерпретации (к проблеме анализа) / Киевская государственная консерватория имені П. И. Чайковского, Киев, — 1994 г. с.156.
  7. Орфєєв С. М. Леонтович і українська народна пісня. — К, 1981, — 75с.
  8. Пархоменко Л. Думка про «Думку» // Вісті з України. — №3 (1094). –– серпень 1979р. –– с.6
  9. Семененко Н. Ф. Українська хорова література. Хорова творчість М. Леонтовича. Учбов.посібник, — К., 1984, — 45с.
  1. Користуючись нагодою, автор висловлює щиру подяку художньому керівнику капели Є. Г. Савчуку та завідуючому фонотекою І. В. Полюху за надані матеріали. []

Можете використовувати такі теґи: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

Будь ласка, не коментуйте з доменів mail.ru, yandex.ua/yandex.ru тощо. Ви не будете отримувати сповіщення про відповіді на відгуки. Не користуйтеся послугами країни-окупанта.


Пошук

Сторінки

Важливе

Останні відгуки

Канали RSS

Нагору