«Наша Парафія»

Кирило Стеценко — митець високого таланту, самовідданої посвяти українській культурі. Попри коротке життя, дароване долею, він залишив яскраві твори, що випромінюють духовне єство композитора; ще й досі живуть здобутки його культуротворчих діянь. Стеценко належав до плеяди видатних українських митців початку ХХ століття. Майже одночасно прийшли в музичне життя України О. Кошиць, М. Леонтович, С. Людкевич і Я. Яциневич. Це було справжнє сузір’я великих талантів, яке, розвинувши творчі традиції Миколи Лисенка, піднесло на високий рівень здобутки української музики.

Походив Стеценко з Шевченкового краю із села Квітки, де 24 травня 1882 року він народився. Кирило ріс у бідній багатодітній сім’ї маляра-самоука. Батько його, Григорій Михайлович, не мав землі й заробляв на хліб для сім’ї, малюючи портрети, ікони та розписуючи церкви по навколишніх селах. Це була обдарована, але дуже непрактична людина. «Траплялося сидіти без копійки, але, бувало, він міг викинути всі гроші музикам десь на весіллі, бо танці любив» (П. Козицький). Мати композитора, Марія Іванівна Горянська, з духовної родини — енергійна, розумна жінка з вогником гумору — сама виховувала дітей і прагнула вивести їх «у люди». Мала прекрасний голос, знала багато пісень і часто зі своїм чоловіком співала прилюдно. Жили Стеценки бідно. Несталі заробітки батька не забезпечували потреб великої сім’ї, і навіть тяжка праця матері та дітей, які часто ходили на випадкові скупі підробітки, не рятували становища.

Рано прокинувся у Кирила Стеценка інтерес до музики й малювання. Перші художні враження у нього пов’язані з народною піснею. Чудові квітчанські мелодії стали добрим ґрунтом, на якому зростав майбутній музика. Він не пропускав нагоди послухати гру лірника, троїсту музику або й духовний оркестр. Охоче майстрував хлопець різні музичні інструменти, робив сопілочки та скрипки з дощечок і кінського волосся. Дуже вабив його й живопис. Спостерігаючи роботу батька і наслідуючи його, він, «бувало, назбирає шматочків крейди, шкуриночок від фарб, візьме рубля і почне розводити їх на ньому, добираючи фарби, як на палітрі, — і втішається з цього дуже» (П. Козицький). Підрісши, він почав допомагати батькові в роботі.

Грамоти навчався, як і більшість селянських дітей, у дяка. Помітивши гарний голос та любов Кирила до музики, дяк П. Старжевський навчив його нот і взяв у хор. Отже, десь років семи-восьми Кирило почав набувати навичок хорового співу. У родині Стеценків усі, звичайно, сподівалися, що Кирило успадкує професію батька: обдарованість хлопця не викликала сумніву — його малюнки привертали увагу. Безперечно, треба було вчити Кирила, але зібрати кошти на це батьки не могли. І тоді старша сестра Наталя пішла прислуговувати, завдяки цьому з 1892 року Крило зміг жити в Києві й вступив до школи художника М. Мурашка та до Софійської духовної школи.

У Києві нарешті чітко визначилися уподобання Стеценка: любов до музики перемогла інші зацікавлення. Визначні здібності — музикальність, абсолютний слух, прекрасна музична пам’ять і швидший художній розвиток хлопця привернули до нього увагу педагогів співу. Тому не дивно, що в тринадцятирічному віці Кирило став диригентом хору.

1897 року Стеценка прийняли до семінарії і навіть дали стипендію, правда, ненадовго, бо у перший же рік навчання семінарські наглядачі побачили його на вулиці з цигаркою. Допомоги чекати було нізвідки, і, шукаючи заробітку, він став помічником регента хору Михайлівського Золотоверхого монастиря І. Аполлонова. Ці прикрі, на перший погляд, обставини спричинили швидший музичний розвиток юнака. Працюючи з хористами монастиря, спілкуючись із досвідченим регентом, він почав і сам компонувати духовні піснеспіви. Щоправда, церковний рецензент знайшов у його зшитку відступи від канонів, а передусім «грішну емоціональність».

Докорінно змінив життєві орієнтири Стеценка вступ до капели М. Лисенка, яка 1899 готувалася до третьої концертної подорожі. Лисенко одразу помітив юного семінариста — Кирило вирізнявся музикальністю, мав блискучу пам’ять, абсолютний слух. Невдовзі Лисенко довірив йому функції другого диригента. «Ось хто мене замінить після моєї смерті», — говорив Маестро друзям про Кирила. Спілкування з Миколою Віталійовичем і концертні подорожі з його капелою відкрили юнакові новий світ, він відчув своє покликання до артистично-просвітницької та композиторської діяльності.

1902 року на прохання семінаристів Стеценка призначили диригентом хору семінарії. На той час це була одна з найкращих капел у Києві, що славилася прекрасними голосами, високою культурою співу й давніми традиціями виконання духовної музики. Стеценко закінчив курс навчання в Київській духовній семінарії в червні 1903 року. Щоб систематизувати свої музично-теоретичні знання, Стеценко 1904 року вступив до школи Російського музичного товариства у клас композиції професора Є. Риба, а після відкриття того самого року музично-драматичної школи М. Лисенка перейшов до неї у клас Г. Любомирського.

На цей час припадають важливі події в особистому житті юнака. 1904 року він уподобав гарну дівчину Євгенію Франківську — скромну, з почуттям гідності, сироту, що виховувалась у старосвітському домі Серговських (батьки матері). Наступного року в Лобачові відбулося їхнє весілля, для шлюбної церемонії в церкві Кирило написав хорову відправу «Вінчання».

Революційні події 1905 року позначилися на всій творчості композитора. Саме в цей час він звернувся до безсмертних рядків «Заповіту». Шевченківське «Поховайте та вставайте, кайдани порвіте…» було співзвучне настроєві митця. З кінця 1905 по квітень 1906 року тривала праця над оперою «Кармелюк», де відчувається вболівання композитора за звільнення свого народу.

Творчий доробок Стеценка швидко зростав, хоча юнак поєднував навчання в музичній школі Лисенка, працю із заснованим ним Народним хором, викладання співу й музики у церковно-учительській школі, де був директором прот. В. Липківський, майбутній митрополит Української Автокефальної Церкви. Новій школі, як писав згодом композитор-педагог, належало «…виховувати таких людей, які мали б тверду волю в проведенні у життя найвищих ідей… ідей правди, краси, добра на користь рідного краю і народу нашого…» Слухачі й учні любили та поважали Стеценка, для багатьох із них він залишився взірцем на все життя.

Після придушення революційного руху почалося переслідування прибічників «вільнодумства», не обминули й Стеценка, його адміністративно перевели до глухого містечка на Донщині. Це був випробуваний спосіб — ізолювати творчу особистість від сприятливого мистецького середовища. Попри всі намагання повернутися до Києва, Стеценко майже 9 років перебував у провінції.

На щастя через кілька місяців за допомогою О. Кошиця композиторові поталанило переїхати на роботу до Білої Церкви вчителем співу в гімназію на місце вибулого місцевого регента. Та, дедалі гостріше відчуваючи, що йому бракує знань для створення великих форм, він рвався до Києва. У липні 1909 року, навіть не знайшовши постійної роботи, що могла б забезпечити велику сім’ю (на утриманні К. Стеценка були того часу дружина з двома дітьми, брат Петро із сім’єю та хворий батько), Стеценко переїхав до Києва. Марно. Украй перевтомлений і хворий композитор восени 1910 року переїхав то Тиврова (Вінницької обл.). Тиврів справив на Стеценка приємне враження. «Почуваю я себе дуже гарно. Уроків у мене тільки 9 на тиждень, часу вільного я маю багато. Настрій увесь час бадьорий, бойовий — хочеться щось здорове, велике утворити. Почуваю себе розв’язаним, вільним, хазяїном самого себе. Робиться багато і з великою охотою і задоволенням — так я себе ніколи не почував…» (з листа до О. Коваленка, 19.10.1910). Так розпочався один із найінтенсивніших періодів у творчості Стеценка — тиврівський. За порівняно короткий час композитор написав дитячу оперу «Лисичка, Котик і Півник», драматичну сцену «Іфігенія в Тавриді», кантати «Єднаймося» і «Шевченкові», Другу літургію, хори, романси та ін.

Важливим здобутком 1907–1909 років стало опрацювання 50-ти «Колядок і щедрівок» для мішаних і однорідних хорів. Це була щаслива ідея показати унікальний пласт календарних пісень, що зберегли міфологічні та біблійні образи прадавнього світу, колорит магічних ритуалів і тогочасну різдвяну обрядовість. Стеценкове відкриття поетики національного прасвіту мало потужний резонанс. Воно надихнуло О. Кошиця на ідею зробити «стильові» театралізовані Різдвяні концерти зі Студентським хором Київського університету. Талановите їхнє втілення мало нечуваний успіх у киян, і згодом стимулювало опрацювання обрядової пісенності багатьма композиторами.

Проте радісні Тиврівські настрої композитора поступово блякнуть і далі змінюються болісним розчаруванням. Митцеві довелося зіткнутися з убогим животінням провінціального міщанства, чиновництва, чиї інтереси не сягали далі сімейного затишку, картярства та пліток. Спочатку Стеценко намагався роздмухати тут вогник мистецького життя і робив спроби об’єднати музичних аматорів в училищі, далі занурився у творчість, але врешті став «видихатися». Постійні матеріальні нестатки, недоброзичливе ставлення обивателів до композитора, як «небезпечної», скомпрометованої людини, робили перебування Стеценка в Тиврові нестерпним. Перевтомлений, знесилений, утративши відчуття потрібності своєї праці, Стеценко наважується змінити своє життя і приймає священство. У кінці 1911 року він дістає парафію в с. Голово-Русава (Кам’янець-Подільської губернії). Відомості про цей період життя дуже скупі й неповні. Перший час помітне намагання композитора якось пристосуватися до нових обставин, хоча це важко йому дається. Минають місяці, одні турботи змінюються іншими, та криза у творчості не минає. Настав, за характеристикою самого Стеценка, період «голово-русавської сплячки». «Боюсь, щоб остаточно не «пасть», але, здається, це зі мною робиться; саме життя, теперішнє моє становище, відірваність від свого ґрунту є фактором мого падіння. Постараюсь, коли виплутаюсь… виправдати ваші сподівання, а разом з тим і мої мрії» (з листів Стеценка).

І з Києва ідуть сумні звістки про творчу мовчанку Стеценка: «К. Стеценка як музику-композитора доводиться вже, мабуть, поховати. Обставини зовсім заїли талановиту людину: вже другий рік не чути од нього ні слуху, ні духу» (газета «Рада», 5.01.1914).

Цікаво засвідчує турботу про долю Стеценка-композитора лист О. Кошиця: «Дорогий Кирюша! Я розумію, що спасєніє душ твоєї пастви має велику ціну і значення, але не треба ж забувати й колишніх приятелів… Я хотів уже дати звістку по всім часописам: загублено композитора Стеценка. Приміти: невеликий зростом, але дуже великий духом. На лобі горить звізда іскри Божої, а в серці холод і зневага до щирих йому серцем людей. Особых примет не имеется. Свиното ти преподобна! Насилу через рік я довідався, де ти і що ти. Так, братчику, не можна… Тільки боюся, щоб ти там не «з’аматорів», бо пищі в тебе мало музичної і художньої. Крестись, голубчику, і, як то кажуть, »наддай». А то ти щось замовк і ні одної нової речі од тебе не чутно… Я возив твою Музу у Москву, і вона сподобилась дуже щирого привітання від московського громадянства і критики. От тепер повертаюсь до тебе: за літо, голубчику, утни що-небудь для здоровенного чоловічого хору. Хочу підновити свою програму новими речами… Хор у мене добрий, а співати українського нічого нема… Зроби, що я тебе прошу» (лист не датований, імовірно не пізніше весни 1911).

Великою моральною підтримкою і радістю стала для Стеценка дружба з Миколою Леонтовичем. Село Голово-Русава розташоване кілометрів за 20 від Тульчина, де жив Леонтович, і композитори багато часу проводили разом. Коли саме вони познайомилися, точно не встановлено, але ймовірно, що це було десь до 1910 року, можливо навіть, завдяки Лисенкові. А твори один одного митці знали ще давніше, до зустрічі. Глибока симпатія до Леонтовича, людини й митця, художня краса і новаторство його творчості викликали у Стеценка прагнення познайомити з його музикою українську громадськість. Очевидно, саме Стеценко надіслав Кошицеві «Почаївську» і «Щедрика» Леонтовича. На Різдво 1916 року під орудою Кошиця студентський хор Київського університету вперше виконав славнозвісного тепер «Щедрика». Композиція мала тріумфальний успіх і привернула до Леонтовича зацікавлення та симпатії мистецької громади Києва. Відтоді обробки Леонтовича стали незмінно з’являтися в концертних програмах спочатку хорів Кошиця і Стеценка, а згодом й інших колективів, завойовуючи любов широкого слухача та спонукаючи їх автора до нових мистецьких шукань.

Лютнева революція 1917 року, повалення царизму повернули Стеценка до активного творчого життя. Без сумнівів і вагань, що були властиві багатьом інтелігентам того часу, сприйняв Стеценко революцію як довгоочікуваний початок нової доби, як здійснення найдорожчих мрій про визволення народу. «Боже, яка радість була для нього! На радощах вони цілувалися, як на Великдень» (із спогадів дружини).

Наприкінці 1917 року після повалення Тимчасового уряду, за Центральної ради, стала очевидною потреба збирання українських мистецьких сил. Тогочасний міністр освіти І. Стешенко подбав про організацію музичного відділу, який очолював спершу Кошиць, далі Степовий, Стеценко. Одним із нагальних завдань часу стало нове кадрове забезпечення, оскільки наявний апарат Міністерства зберігав проімперські настанови. Кошиць із властивою йому наполегливістю розпочав збирання національних фахових сил. До київських музикантів (Верховинця, Демуцького, Квітки) належало долучити авторитетних митців з периферії: відкликано з фронту Степового, з Вінниці — Стеценка, з Туркестану — Людкевича, з Поділля — Леонтовича. Наприкінці 1917 року в Києві зійшлися шляхи провідних українських композиторів. У приміщенні Музичного відділу зустрілися Кошиць, Стеценко, Леонтович і Людкевич. Декілька годин тривало тут обговорення принципів організації музичного життя і систем шкільництва. Композитори демонстрували свої твори, знайомили один одного з останніми художніми ідеями. На жаль, реалізувати сподіваний план розбудови національної музики цій плеяді талантів не судилося.

Відомо, що ейфорія революційного братерства народів скінчилася з наступом більшовицьких військ на Україну вже в січні 1918. «Сторозтерзаний Київ», бої за місто, зміни влад і урядів, свавілля банд, то білий, то червоний терор завойовників. І попри все це — ентузіазм, самозречена праця громадян, відданих ідеї Української державності. Серед них були й музиканти: К.  Стеценко, М. Леонтович, Я. Степовий, О. Кошиць, Я. Яциневич, П. Демуцький. Вони розробляли засади демократичної освіти й культури, засновували інституції, потрібні для повноцінного функціювання мистецтва, видавали підручники, створювали хорові колективи. На початку 1919 за участю Стеценка було створено Українську республіканську капелу для демонстрації здобутків національного мистецтва у світі, яка блискуче виконала свою місію під проводом О. Кошиця.

Особливо важливою цариною діяльності Стеценка стала сфера духовної культури, проблеми національної Церкви. Тут доля знову зблизила Стеценка з протоієреєм В. Липківським, засновником Всеукраїнської православної церковної ради, а також комісії з перекладів на українську мову священних текстів. У ній працювали видатні лінгвісти, знавці східних і давніх мов, серед них і старослов’янської. Дивовижний сплеск духовної енергії митця і творчої продуктивності бачимо в усіх сферах тогочасної його діяльності. За декілька пореволюційних років — попри всі труднощі буття і перенавантаження — Стеценко написав удвічі більше духовних творів, ніж за все попереднє життя. Талант і пошукові ініціативи Стеценка визначили його роль лідера мистецької генерації, яку колись передрікав М. Лисенко. Одним із шедеврів цього часу була «Панахида», присвячена пам’яті Лисенка (1918). Найавторитетніший знавець цієї галузі культури О. Кошиць вважав духовну музику Стеценка геніальною, а найкращим твором — Панахиду. Практика регулярних церковних відправ в українських парафіях та храмах Києва актуалізувала потребу музичного репертуару для всього річного циклу. Поряд з літургіями 1907 і 1910 рр. постали хори до служби Божої св. Василя Великого, Літургія для хору й народного співу (1920), Всенічна (1921), безліч окремих духовних піснеспівів до різних церковних відправ.

Водночас Стеценко провадив плідну організаційну культуротворчу працю на базі кооперативної централі «Дніпросоюзу». Нотна друкарня почала видавати твори українських композиторів, музичні підручники; розпочалося збирання фондів музичної бібліотеки. Було засновано дві великі мандрівні капели, що мали охопити концертами міста Лівобережжя і Правобережжя. Першою капелою керував Н. Городовенко, Другою — К. Стеценко. Крім концертних програм, де переважала новітня українська музика, у декількох містах виконували й нові духовні твори (відправи Всенічної, Літургії св. Іоана Золотоустого). Звичайно капеляни наділяли місцеві хори новою літературою, стимулюючи розширення їхнього репертуару і розгортання хорового руху. Повернувшись з концертної подорожі до засніженого Києва, Стеценко дізнався, що «Дніпросоюз» реорганізований, а музично-хорову секцію ліквідовано. Реорганізаційною ситуацією, поки Друга капела була на гастролях, спритно скористався Городовенко, тоді ще невправний молодик, перевівши свою капелу під егіду Міністерства освіти, яке одразу надало їй статус Державної. Стеценкові пролектультівська верхівка Наросвіти не запропонувала роботи, більше того, протегуючи Городовенку, навіть заборонила співанки його Другої капели, щоб у такий спосіб поповнити кваліфікованими співаками Державну капелу.

Композитора вразило руйнування його напрацювань. Настала зима, треба було навчати дітей, годувати велику родину. У листі до Леонтовича Стеценко написав: «Я за відсутністю праці і куска хліба ради навіть взяв собі на селі, біля Фастова, парафію». Робочий графік став двобічним: чотири дні — у Веприку (який за півтора роки стане помітним культурним центром на Фастівщині), три — у Києві, де читав хорову літературу в Музично-драматичному інституті та працював у Всеукраїнській православній церковній раді. У Києві готувалося проведення історичного Всеукраїнського православного церковного собору 1921 року, який 21–30 жовтня здійснив за давньою християнською практикою висвяту власного ієрархічного єпископату, обрав протоієрея Василя Липківського митрополитом і виніс Ухвалу про автокефалію Української Православної Церкви. Саме К. Стеценкові належить ідея «вимережити» і наснажити процедуру обговорення та дискусій Собору музично-співочим компонентом — хоровою музикою, яку виконували різні хори та диригенти. Учасниками історичної події і керівниками капел були музиканти: П. Гончаров, П. Демуцький, Г. Давидовський, П. Козицький, В. Ступницький, Я. Яциневич. Протоієрей К. Стеценко мав декілька функцій: священика, диригента й автора творів, які звучали у відправах Собору.

Навесні 1922, коли в країні лютували епідемії, у Веприк прийшов тиф. Полегшуючи страждання хворого селянина, причащаючи його, Стеценко захворів. Селянин одужав. А Стеценко, вже чуючи себе зле, — за спогадом С. Скрипченка, — віправив Великодню службу, а на другий день зліг. Ослаблений важкою працею та нестатками, композитор не подолав тяжкої хвороби: 29 квітня о 14 годині перестало битися його серце.

А життя Стеценка не сягнуло й 40-ліття… У Веприку залишилася посиротіла родина — дружина з трьома дітьми — без засобів до існування. На письмовому столі — незавершені партитури опери «Іфігенія в Тавриді», музика до «Гайдамаків», друга редакція «Панахиди», переклад тексту літургії св. Іоана Золотоустого, ескізи розпочатих творів.

Це була тяжка втрата для української культури і музичної громадськості. Уже відчули неповторність таланту митця, силу його художнього впливу, мали підстави сподіватися на високу перспективу творчого розвитку. Першого травня поховальну літургію і відспівування провадили 11 панотців і 6 дияконів Київщини. Посиротілий веприківський і фастівський хори співали Стеценкову «Панахиду». Попрощатися з митцем прийшли близько 10 тисяч осіб. 16 травня в Київському оперному театрі відбувся вечір пам’яті К. Г. Стеценка, на якому кращі мистецькі колективи міста виконували його твори. Третього травня київська газета «Пролетарская правда» вмістила некролог, написаний П. Козицьким: «Це був справжній співець народу, який зумів доторкнутися своєю творчою інтуїцією до глибини народної душі, перейнятися, злитися з нею, стати її устами».

* * *

Духовна музика — одна з найдавніших галузей вітчизняної культури, що мала століття розвитку, історичні зміни стильових епох, розгалужену систему жанрів, галерею уславлених композиторів і потужні ресурси кваліфікованого співочого контингенту, — на помежів’ї ХІХ–ХХ ст. переживала глибоку кризу. Найталановитіші митці ХІХ ст. віддавали своє натхнення світсько-концертній чи театральній музиці, що інтенсивно розвивалась і перебувала в полі як суспільних зацікавлень, так й інтересів аматорів музики. Позірне відсторонення верхівки всеохопної церковної системи від найважливіших процесів суспільного розвитку, а насправді ревне підтримування нею реакційного монархічного устрою, знищували її колишній авторитет. У цьому — головна причина протистояння суспільства й церкви, поширення атеїзму, відмежування від неї прошарків інтелігенції, зокрема митців та суспільної еліти.

На українських теренах ці кризові обставини ще загострювалися русифікаторськими тенденціями церковного відомства. Завзято впроваджуючи й насаджуючи імперську ідеологію, російський патріотизм, «русское произношение» до виголошуваних на Службах церковнослов’янських текстів, і так само настирливо викорінюючи з обиходу традиційну українську вимову й музичну лексику, церковна цензура й адміністрація відчужувала від цієї мистецької сфери найобдарованішу молодь.

Великий пласт культово-звичаєвої музики на поч. ХХ ст. мав найширшого споживача, шанувальника, а часом і співвиконавця серед релігійного люду. Простір його був неосяжним: від парафіяльної малої каплички до золотоверхих митрополичих храмів у стольних містах, від трьох служителів (священика, дяка та паламаря) зі співцями-парафіянами до великих хорів різного складу з оплачуваними солістами.

Про перші спроби Стеценка написати духовні піснеспіви свого часу оповів П. Козицький, найбільш поінформований у цій справі. Маючи близькі контакти зі Стеценком, можливо, він навіть пам’ятав спогади самого автора, що рецензенту не сподобалась у його творах «грішна емоціональність», але ж їх так охоче співали хористи семінарії та Михайлівського Золотоверхого! У 1907 його опрацювання «Непорочних» для Великої суботи за грецьким розспівом надрукував вимогливий В. Петрушевський. Ще раніше до репертуару київських храмів потрапили «Хваліте ім’я Господнє», Херувимська (1897–98), «Достойно єсть» (1903) та «Милость мира» (1906). І нарешті — задум цілої відправи: схоже, доти в українській композиторській творчості не було служби «Вінчання» (1905). Згодом Стеценко напише три Літургії, Всенічну, Панахиду та багато інших церковних творів, які принесуть композиторові визнання та славу.

Неповторну сутність сакральної музики Стеценка найчіткіше окреслив великий знавець цього мистецтва О. Кошиць: «Щодо Стеценка, то він дійсно має щось трохи від Архангельського в церковних творах… Та все це дрібниця перед його оригінальністю, «українськістю», неймовірною ніжністю, глибокою релігійністю та «пісенно-нащадністю» (немає іншого слова!). Це найтонша, найделікатніша лірика італійського пензля в релігійному малярстві…»

Кошиців термін «пісенно-нащадність», що сформулював сутність Стеценкового методу успадковування і розвитку фольклорно-паралітургійной традиції, за точністю визначення перевершив усі можливі аналітичні аргументації. Він окреслив єство новаторської природи мистецького пошуку, художніх здобутків та потенційних імпульсів творчості композитора у цій галузі.

Збережене в пам’яті музичної спільноти пророче бачення М. Лисенка у Стеценкові свого наступника давало всі підстави порівнювати й оцінювати його мистецькі здобутки саме з цього погляду. Такий аспект був правомірний і з огляду на великий творчий потенціал, і на високу громадянську готовність Стенценка покласти свої сили на розвиток напрямку національної музики, накреслений Лисенком. Водночас те, що Стеценко відійшов від фольклоризації лексики оригінальних творів і почав шукати інших способів самовияву, оцінювалося по-різному і навіть зовсім не сприймалося. Найпереконливіше витлумачив цю позірно загадкову ситуацію С. Людкевич: «Дійсна, питома артистична психіка Лисенка й Стеценка були незвичайно різні, навіть, діаметрально протилежні. Мімозно-ніжна, але сконцентрована і згармонізована у формі й виразові душа Стеценка становила яркий контраст до другої, широкої натури, до палкої, але трохи не скоординованої емоціональності Лисенка…»1.

Простежуючи інтонаційні аналогії у Стеценка з П. Чайковським, Людкевич в 1930-х роках розгадав етноприроду їхньої спорідненості. «Типова українська артистична психіка Чайковського, типові українські риси його мелодики і стилю могли якнайкраще підійти до естетичної апперцепції Стеценка, хоча Стеценко й сам того не догадувався. І справді, в найкращих творах Стеценка ми часто попадаємо на деякі фрапуючі аналогії з творами Чайковського… Аналогії з Чайковським виказують … навіть церковні твори Стеценка. Але ця значна схожість ще не робить зі Стеценка епігона Чайковського, хоч би й тому, що Чайковський у музиці став головно симфоніком та інструменталістом, а Стеценко переніс усю найкращу частину своєї музи на вокально-хорову ділянку. Стеценко сам не хотів признатися до впливу Чайковського і був нерадий, коли, приміром, я звертав йому увагу на схожість його з творами Чайковського… Головні прикмети музики Стеценка — це ясна, вдячна фактура, плавна, шляхетна мелодика, далека від фальшивого пафосу, або високопарного драматизму, до того змістовна, повна виразу гармонічна лінія з непорочним голосоведінням, в якому – особливо ж у хорі — по-мистецьки орудується і колоритно використовується кожний голос для цілісності. Головна сила і краса Стеценка лежить у його хорових творах… Тут у Стеценка сливе кожний опус — чи то з обробок народних колядок, чи з церковних кантів… — виявляє такі небуденні цінності форми і змісту, що заслуговує на те, щоб увійти до скарбниці української музичної антології. А вже у таких хорових творах, як «Панахида f-moll» або «Молітеся, братіє», Стеценко піднявся як хоровий митець на висоту, на яку піднявся мало котрий з хорових композиторів. Твори ті повинні стати раз на все — поруч концертів Бортнянського та Леонтовича «Щедрика», «Зайчика» і «Дударика» — зразковими класичними взірцями нашої хорової літератури».

Великі циклічні твори К. Стеценка, написані для церковних відправ, нині виконують і в концертах як цикли, і окремими частинами. Концертне виконання та фонозаписи дають змогу глибоко відчути органічну цілісність художніх концепцій композитора, особливості авторської інтерпретації сакральних текстів та осягнення унікального генетичного коду щирої народної молитовності: як у сприйнятті, так і вислові, мелодико-інтонаційних узагальненнях і способах виголошення слова.

1. Людкевич С. Кирило Стеценко // Дослідження, статті, рецензії, виступи. — Л.: 1999. — Т.І. — С. 342 [↩]

Опубліковано: 04.06.2013.