«Наша Парафія»

Парафія святого Архистратига Михаїла, Київ, Пирогів

 

Яків Калішевський

Калішевський Яків Степанович (21.10.1856, м. Чигирин, Черкащина — 09.11.1923, м. Київ). «Король регентів», диригент хору при Софійському соборі (1898–1919), з 1919 керівник хорової капелі імені М. Лисенка в Києві; автор церк. муз. творів.

Легендарний Яків Калішевський в українській хоровій культурі

Лю Пархоменко,
доктор мистецтвознавства, професор

В історії українського хорового мистецтва на різних етапах становлення Його славного реноме — власне питомих рис, високої художньо-суспільної ролі в галузі, що впливала на естетичні критерії свого часу — височіють імена митців, які формували уявлення про еталони художньої досконалості, мистецькі ідеали, стимулювали поступ хорової музики. До них належить «Король регентів» Яків Степанович Калішевський, удостоєний ще за життя такого титулу від фахових критиків та захоплених його інтерпретаціями композиторів; місткого визначення «геніальний Калішевський» від Олександра Кошиця — вельми строгого судді, диригента всесвітньої слави. Такі суперлятивні оцінки склалися внаслідок високої художньої якості хорового співу під орудою Майстра, і осягненням особливої місії Калішевського в розвитку тогочасного виконавства. Вплив його здобутків на якість і рівень українського хорового мистецтва на межі ХІХ-ХХ ст., зокрема на еталони хорового звукотворення, позначує і нинішні перемоги наших артистичних колективів на міжнародних конкурсах. Усе це спонукає пильніше поглянути на неординарну постать цього майстра. Невдовзі виповниться сторіччя з дня народження Калішевського, проте ще досі його діяльність осягається на рівні легенд, не набувши належних документально-аналітичних розвідок.

На превеликий жаль, революційні буреломи та атеїстичні тенденції першої третини XX ст. не сприяли збереженню винятково цінного архіву Калішевського, хоча, за свідченнями сучасників, він зберігав унікальні раритети — партитури часів А. Веделя. Це істотно загальмувало працю дослідників, змушуючи до копітких і малопродуктивних пошуків у періодиці, епістоляріях та мемуарах. Втрачено надто багато часу. Зібраний нині з багатьох джерел матеріал, часто суперечливий, врешті має бути осмислений хоча б як певна версія, яка, сподіваюсь, уточнюватиметься, бо ще не раз доведеться наводити різночитання фактів чи контраргументи.

Яків Калішевський народився 9 (21) жовтня 1856 р. в м. Чигирині в духовній родині. Дитинство пройшло на Черкащині. Батько його — Степан Онуфрійович — тридцять років служив дияконом і регентом у Черкаському Миколаївському соборі1. Мати — Стефаніда Овсіївна — нібито походила з німецького роду фон Ернст2.

З раннього дитинства Яків вирізнявся співочістю, ще малим освоїв нотну грамоту. З дев’яти років навчався в Черкаській духовній школі, де невдовзі був призначений субрегентом шкільного хору. У згаданих Біографічних нотатках, збережених М. Грінченком, зазначено, що регент п. Троїцький проекзаменував малого Якова, загадавши проспівати догматик першого гласу. Хлопець впевнено і гарно виконав завдання і цим підтвердив свій статус. Освоював шкільну регентську практику ретельно й залюбки.

До Києво-Подільського духовного училища перевели Калішевського, мабуть, через гарний голос (дискант), бо одночасно він став солістом хору Київської Духовної Академії. Проте семінарії, ймовірно, не закінчив (на думку П. Вишницького3).

Невдовзі виключили його і з хору КДА, може через мутацію голосу може за непосидючість, бо, як зазначає П. Козицький, повсякчас «любив ходити слухати хори по інших церквах4. Бідуючи та шукаючи притулку (жодних свідчень про допомогу родини підліткові не маємо), Яків потрапив до Лаврського хору на Ближніх печерах. У 1871–72 роках він вже працював тут регентом.

Тим часом духовні ієрархи Києво-Печерської Лаври (за митрополита Філофея) вирішили нотно зафіксувати монаший спів цього прадавнього осередку, який, як вважалося, зберіг власну унікальну традицію. Комісія в цій справі, зокрема еклесіарх Валентин, довірила здійснення цієї нелегкої справи юному Кал і шевському. Півроку він записував від досвідчених співаків лаврські наспіви, працював над партитурою (за даними М. Лісіцина, чотири роки поспіль). Однак отці церкви не зважились опублікувати партитури, очевидно побоюючись, щоб неповторний лаврський розспів не став загальнодоступним. Та через певний час, як оповів М. Лісіцин (це стверджується ще в кількох джерелах), записами Калішевського скористався Л. Малашкін5. За посередництвом ректора Іринея (Орда) Орловського і Сєвського він зумів «дістати цей запис… мабуть щось змінив і опублікував під своїм іменем6. Очевидно працю Калішевського нікому було обстоювати.

Неабиякий інтерес для осягнення творчої безцеремонності Малашкіна становить думка П. Чайковського як рецензента щодо його концертів у Санкт-Петербурзі 1873 р.: «Собственно говоря, не стоило бы распространяться о младенческих опытах г. Малашкина, которые он велегласно именует симфониями, но я льщу себя надеждой, что беспристрасной оценкой творений г. Малашкина, быть может, могу остановить его на скользком пути, который /…/ неминуемо повлечет его вместе с его композиторством в руки психиатров»7.

У 1873–74 роках Калішевський організував хор службовців типографії С. В. Кульженко. Саме з цим колективом 25 березня 1874 р. на Благовіщення він дав перший духовний концерту залі дворянського зібрання на Хрещатику, який мав надзвичайний успіх і через те навіть був повторений у Вербну неділю. У цей час регентові ще не виповнилося 16 років. З цієї дати Калішевський вестиме «облік» десятиліттям своєї регентської праці. Учасник тієї події, співак хору назвав основні твори першої програми: Задостойник Благовіщенню П. Турчанінова, концерти Д. Бортнянського «Блаженни людіє», «Возведох очи мои в горі», А. Веделя «На ріках Вавилонських», Г. Ломакіна «Отче наш» та ін.8

Цікаво, що успіх регентського дебюту не завадив суміжному творчому пошуку Калішевського — вокального амплуа: на той час у нього сформувався красивого тембру баритон. Саме це привело Якова до оперного хору Київського театру за антрепризи Й. Сєтова. Гарний голос і чудова пам’ять, завдяки якій одразу запам’ятовував партії, вирізняли його серед хористів. Пересвідчившись на репетиціях «Жизни за царя» М. Глінки, що Калішевський має неабиякий вокальний потенціал, капельмейстер І. Альтані доручав йому в спектаклях невеликі епізодичні ролі з окремою оплатою.

Проте, дізнавшись про оголошений конкурс до хору італійської опери, що виступала в Харкові, Яків виїхав для участі у ньому. На іспитових пробах хлопець настільки гарно проспівав партію Мефістофеля з «Фауста» Ш. Гуно, що його взяли до трупи з солідною, як на той час, платнею (200 карбованців). Та справжнім дарунком долі виявилася для Якова праця з антрепренером трупи — співаком і педагогом Роджієро Россі. Маестро за італійською методою відшліфував постановку багатющого голосу Калішевського, настільки розширив його діапазон («фа» великої октави — «до» другої»), що згодом співак міг виконувати партії не лише баритональні, але й басові та тенорові. Принагідно він вивчив італійську мову, освоїв наявний репертуар трупи, з якою мандрував у 1876–77 роках.

Згодом його артистичний репертуар налічуватиме 57 ролей в італійських і російських операх та оперетах. Ролі мав здебільшого невеликі, другого плану, але різнохарактерні та «різнорегістрові»: тенора (партії Тріке з «Євгенія Онєгіна» П. Чайковського, Лорда Артура з «Лючії ді Ламмермур» Г. Доніцетті), баритона (Сват з «Русалки» О. Даргомижського), баса (Князь Гудал з «Демона» А. Рубінштейна)… Наприкінці 70-х років Калішевський повернувся до Києва і співав у російській опері (за антрепризи Й. Сєтова), організував театральний хор у Н. Савіна, яким керував у 1878–79 роках.

Виступи в операх тривалий час (понад 20 років) становили суміжну з регентством лінію в творчих амплуа Калішевського. Поєднання артистичних виступів у театрі з провадженням церковних служб та хорових духовних концертів належало мабуть до безпрецедентних явищ, може й несумісних, з точки зору тогочасного духовенства. Вони промовисто виявляли неординарну художню натуру Маестро, відвагу, різнобічність інтересів та ініціатив. Проте фундаментальне значення його діяльності сфокусувала все ж сфера регентства.

70-ті роки XIX ст. — похмурий і тьмяний час в історії церковного мистецтва на теренах Російської імперії. Ще владно панували «застережні» циркуляри Священного Синоду та цензура петербурзької Придворної капели, керованої М. Бахметьєвим. Вони пропонували церковним хорам «сучасний» посередньо-трафаретний академічний репертуар (Бахметьев, Львов, Львовський…) відповідно до культивованої знеосібленої манери виконання духовної музики, змагалися (з Синодальним хором) за сфери свого впливу на периферію. Молодому поколінню композиторів досить складно було долати регламенти циркулярів. Однак кризова ситуація мала чітку перспективу підтримки національно означеної російської музики як з боку критики, фахових музикантів, так і нового покоління регентів, насамперед вихованців Синодального училища.

Київська духовно-співоча практика, закорінена в пластах народної інтонаційності, мала подібну, хоча й принципово ускладненішу ситуацію. її формували особливості співочої традиції, виплеканої музичним регентським контингентом в Київській академії (з 1819 р. — Київська духовна академія). Звідси протягом століть на всю неозору Русь розходилися потоки освічених дидаскалів, що вчили законам мусікії, прищеплювали критерії мудрого й емоційного співу. З часом це джерело помітно ослабло, оскільки рідкісні таланти безоглядно вичерпувалися, а належно поставленого фахового відновлення не було. Відомо, що з Київської академії в XVII-XVIII ст. Набирали кадри композиторів, співаків і регентів Петербурзька капела і Синодальний московський хор (згодом училище), та в XIX ст. державне лоббі цілком передало справу фахової музично-церковної освіти виключно до цих закладів. Київській академії залишили емпірично-прикладні функції кадрового забезпечення церковних відправ, богословську науку та аматорські хорові вогнища.

З покоління в покоління Київська академія передавала у спадок вихованцям ставлення до хорового мистецтва як до священнодійства9. Реноме і життєдіяльність її знаменитого хору трималося не лише завдяки гарному добору якісних співочих голосів, але й культурі та одухотвореності хорового виконавства. Однак питання репертуару, композиторської творчості стояли хіба в площині обстоювання класики (часто офіційно забороненої, як от твори А. Веделя), але аж ніяк не в плані поглиблення сутності національних джерел, оскільки ці аспекти були цілком закриті перед «заблокованою культурою» (Л. Костенко). Тим часом репертуарна стагнація та «приторно солодкава» стилістика насаджуваних ординарно-компілятивних творів провокували регентів на аматорські засоби для «оновлення вражень», про які гнівно писав П. Чайковський у 1882 р.10.

Не дивно, що гонорова боротьба російських композиторів за питоме єство та національні ознаки духовних композицій була сприйнята українцями як тенденція прогресивна, може й суголосна власним потребам. Вона знайшла підтримку серед київської артистичної еліти, до якої належав і Я. Калішевський.

1882 р. оперний співак і регент Я. Калішевський засновує хор, до складу якого входили працівники фото-ліно-типографії Г. Корчак-Новицького. Мабуть, підприємця не бентежив артистичний «дуалізм» Калішевського. Регенту ж організований робочий контингент полегшував вирішення організаційних справ, та й співоча практика була справді корисною для здоров’я людей, що працювали на цьому виробництві (особливо для складальників, друкарів). Ймовірно, що прецедентом послугував хор при друкарні С. Кульженка, схоже, з подібним амплуа. Мистецький задум Калішевського сягав не лише хорових занять, але передбачав запровадження публічних духовних концертів.
Треба зазначити, що організація таких концертів (згадаймо дебют Калішевського 1874 р.) належала до новаційних починань того часу. Аналогічні заходи у 1880–1881 роках почало проводити Імператорське російське музичне товариство в Москві та Петербурзі. Критика вважала це бажаним відродженням традиції. Очевидно успіх концертів нових хорових колективів Калішевського підніс його як митця в очах київської публіки.

Це активізувало інтерес киян до якості хорового виконавства, сформувало конкурентно-порівняльний чинник. Ймовірно, що завдяки цьому Київське Товариство грамотності, очолене О. Андріашевим, виступило у 1884 р. з пропозицією проведення Конкурсу церковних хорів. Головою конкурсної комісії став В. В. Пухальський, директор київського музичного училища. У фондах Київського міського архіву пощастило знайти вельми цікаву справу про цей захід.

Насамперед комісія визначила мету конкурсу: «Поставити справу церковного співу на серйозніший музичний ґрунт, збудивши серед хорів прагнення до удосконалювання»11. Київському товариству грамотності було запропоновано знайти кошти для трьох премій: перша — 200, друга — 150, третя — 100 рублів сріблом. Були означені адресати — 12 найкращих київських духовних хорів, до яких комісія звернулася листом з проханням надіслати свій наявний репертуар до 1 лютого. До цієї десятки потрапили добірні хори12

Умови Конкурсу передбачали виконання усіма конкурсантами Херувимської пісні № 5 Д. Бортнянського, одного твору (з десяти пропонованих) за визначенням Комісії та ще композиції з наявних в репертуарі кожного хорового колективу13. Повідомлення про Конкурс подала київська преса, висловлюючи сподівання на корисність такого заходу як для хорів, так і для громадськості міста. Однак це починання не було підтримане київськими регентами. Зголосилися на участь і надіслали відомості про власний репертуар лише хори друкарень С. Кульженка та Г. Корчак-Новицького, керував якими, як відомо, Я. Калішевський. Мабуть через поганий стан здоров’я не відгукнувся на конкурс В. Станіславський (він помер цього ж 1884 p.). Решта ж регентів не зважилися вийти на сцену зали Купецького зібрання, де мав проводитися конкурс. Збентежений В. Пухальський, повідомивши Комісії про такий сумний результат, навіть висловив сумнів, чи не заскладним був добір репертуарного десятка творів, вбачаючи у цьому причину зриву заходу. Та наявна ситуація читалася однозначно і Комісія конкурсу припинила свою діяльність14.

Тим часом із фрагментарних повідомлень преси можна скласти уявлення про нові творчі пошуки Калішевського. Йдеться про організацію ним хору з вихованців т. зв. Сулимівських шкіл (водночас і хору училища сліпих). У той час сулимівські школи були широко знаними благодійними закладами для бездомних і сиріт, фінансовані з фондів шляхетського роду Сулими, під патронатом дружин київських генерал-губернаторів. На прохання генерал-губернатора О. Дрентельна Калішевський декілька років працював із сулимівським хором, який був удостоєний честі виступати перед імператором Олександром III у 1885 р. Успіх виступу очевидно спричинився до важливої для Калішевського події: митрополит Платон запросив його очолити митрополичий хор Собору св. Софії (1886). Це була найвища сходинка в ієрархії церковних хорів… Та детальніше про це трохи згодом.

Трирічна праця з дитячими хорами виявила особливий талант Калішевського як фахівця з постановки голосу. Очевидно первісне вироблення вокальних навичок, що формували згодом досконалу співочу техніку, становило і для самого Калішевського особливий інтерес. Придалися власні перипетії зі співом у дитячому віці, щасливий досвід постановки голосу в італійських педагогів. Тепер Маестро прагнув примножити свій досвід, навчаючи дітлахів, розвиваючи закладені від природи таланти. Він відкривав їм шлях у високе мистецьке життя, формував як музикантів, зустрічаючи Цілковиту готовність до праці, безмежну відданість і покору. В цей час його плекаюча праця регента-наставника набула особливої суспільно-культурної значущості. Маленькі вихованці Калішевського зачаровували публіку, були Мистецьким дивом. їхній спів став визнаним еталоном звукотворення. Обдаровані чудесними тембрами голосів, володіючи секретами звукової «магії», технікою й культурою співу, малі солісти хорів Калішевського, були «родзинками» концертів. Водночас вони були не лише зразком для наслідування, але й предметом заздрощів інших регентів. Здебільшого, натрапивши на гарний хлоп’ячий голос, регенти спокушали батьків (як правило з бідних родин) обіцянками, що дитина навчиться співати й виступатиме, вона буде нагодована і одягнена. Та лише посвячені в реалії життя малих співаків знали про тяжкі випробування, що дітям готувало «спадання» з голосу, про долю викинених на узбіччя слави і мистецтва.

Тут перепліталися суперечливі інтереси. Становище регента регламентувала обмежена кількість малих співаків, яких він мав вчити, дбати про артистичну форму, не кажучи про утримання. Втрата кожного голосу збіднювала звучання партії, втрата ж соліста створювала проблеми з репертуаром. Співаки мусили мати гарантовану заміну, але подальша доля дитини, що «спала з голосу» нагромаджувала етичні проблеми. Ймовірно, що «проколи» саме в цьому аспекті були підставою для претензій музикантів до Калішевського. В усякому разі, в ювілейній статті, сповненій пієтету до регента як до педагога, колишній його вихованець зауважив: «Я. С. Калішевський, правда, мало дорожил своими певцами, вероятно, потому, что ему было легко создавать этих певцов из самого заурядного материала. Другие же регенты пользовались всегда этой его слабостью, брали от него готовых певцов…»15.

Керівники Хору Академії мали істотну перевагу перед іншими регентами, адже дітлахам, зарахованим до їхнього хору, гарантувалося здобуття духовної освіти. Комплектуючи 1898 року хор малих півчих Київської духовної академії, навіть О. Кошиць був втягнений у «полювання» за співаками, навченими Калішевським. Яскраво оповів він про це в своїх «Спогадах»16. Передаючи враження від співу такого соліста, Кошиць залишив рідкісне відтворення процесу магії співтворчості: «Слабеньке світло блимає й водить легкими тінями по Павлушиному блідому обличчі, повному екстазу музики. Очі розширились і стали глибокі, він…наче прислухається до того, що співає у нього всередині… А з горла плинуть хвилі срібла й оксамиту, такі теплі від душевного переживання, що я сам мов зачарований…лечу в якісь неземні простори, а за собою веду…весь хор, що стоїть невидимий у темноті і теж відчуває, шо зараз твориться щось особливе, далеке від усього земного, неймовірно прекрасне та таємниче. Незабутні хвилини!»17

Отже, очоливши митрополичий хор св. Софії, Калішевський мусив забезпечити його якісний склад, доповнивши чоловічі голоси високими дитячими. Розраховувати на бурсачків з духовних шкіл було не надійно, і регент погодився у себе вдома, на Десятинному провулку 10, тримати школу малих півчих. Розмірковуючи над цією ситуацією, В. Беляков очевидно мав підстави написати: «Не будем утверждать, что условия жизни мальчиков в школе Калишевского были идеальны. Это были типичные для того времени «мальчики в услужении» с домашними тяжелыми работами, посылками на базар и телесными наказаниями»18.

Але, попри все, це було навчання у самого Я. Калішевського. Звідси в музичне життя вийде багато музикантів і співаків, що стануть славою вокального мистецтва…

Невдовзі спів Софійського хору почне привертати, захоплювати прочан, стане хвилюючою складовою відправ, де заворожуватимуть тембри уральських дитячих голосів, бездонним видаватиметься звучання басової партії. Митрополичий хор вабив і ретельним добором творів, і одухотвореною вдумливою інтерпретацією. Він набуває репутації кращого хору Києва.
Однак, дбаючи про «благоліпність» ритуалів, митрополичі сановники вельми скупо оплачувало працю музикантів. Про це свідчать прохання регента щодо утримання малолітнього хору і дорослого складу співаків, що потребували замін, і незворушні резолюції ієрархів, які протягом десятиріч лишали незмінною мінімальну суму первісної угоди. Врешті решт таке становище викликало обурену статтю петербурзького критика, надруковану в «Російській музичній газеті» саме до 20-річчя праці Калішевського в Софії. «В Киеве славится хор Софийского собора, привлекающий приезжих богомольцев и путешественников. Славу хора создал его регент Я. С. Калишевский. Имя его почитается как художника и виртуоза несравненного с другими регентами, прозванного на юге России «королем регентов». Вот уж 20 лет царствует этот король на клиросе Софийского собора. Много он привлек в храм богомольцев, а, следовательно, не мало насыпал золота в карманы местного духовенства. Но смиренные пастыри, недуговав сребролюбием, решили, что королю регентов «не треба карбованцы». Получая на содержание хора, состоящего из 30 человек всего 3000 руб., т.е. по 8 руб. 33 коп. (щомісяця — Л. П.) на каждую утробу, Я. С. Калишевскому приходилось не только работать даром, но и приплачивать певцам из своих средств. …Прискорбное явление! …Лучшие из регентов не могут обеспечить свой труд и оградить его от произвола скаредного духовенства, богатеющего за счет певцов. Неужели такой выдающийся талант как Калишевский, не найдет в России другого клироса?»19.

Нерозривний вузол протиріч для Калішевського утворили з одного боку, нехтування мізерною платнею в найпрестижнішому Софійському храмі, де він працював аж до смерті, а з другого — відданість Києву, якому він не зрадив, попри різні життєві спокуси, аж до вакансії в Петербурзькій капелі. Все це ніби суперечить характеру енергійного Калішевського, що прагнув подолати нескінчену побутову скруту, прорвати облогу кредиторів, виграти суди з кривдниками. Зовнішнє його життя рясніло численним ініціативам у складних перипетіях художньо-суспільного життя, що включали керівництво різними хорами, участь у безлічі благодійних акцій, концертів у межах діяльності Російського Музичного товариства, виставах оперного театру, виїздах на освячення храмів тощо. До пам’ятних проявів зовнішнього антуражу належали випадки запрошення Калішевського генерал- губернатором О. Ігнатьєвим на Волинь 1890 р. «для исправления и управления» архієрейським хором при закладці собору в м. Рівне у присутності Імператора Олександра II І. Після відспіваної Обідні, як свідчать очевидці, Калішевський отримав у подарунок золотий годинник і 200 рублів золотом. До аналогічних подій належало й керування Калішевськйм чотирма зведеними хорами (Софійського і Лаврського соборів, Михайлівського та Миколаївського монастирів) 21 серпня 1896 р. при освяченні Володимирського собору в Києві, де були присутні Микола II з Олександрою Федорівною та вища державна й духовна ієрархія. Такі епізоди в житті Калішевського свідчать про суспільне визнання його як неперевершеного Майстра-регента.

Проте цілком особливою сторінкою в духовному житті маестро були знаменні мистецькі події, зокрема, зустрічі з П. Чайковським та виконання його музики. Контакти стосувалися не лише духовної, а всієї творчості композитора, сердечно любленої на Україні. Знаменною подією для означення нового напрямку в російській церковній музиці 80-х років XIX ст. справедливо вважається поява Літургії св. Іоанна Златоустого П. Чайковського (1878). Відомо, що після видрукування цієї Літургії без цензурного дозволу Придворної капели судовий процес Бахметєва і Юргенсона викликав бурхливі протести музичної громадськості проти цензури церковних творів20.

У 1878 р. ця ситуація мала цікаве відлуння в Києві, що й досі лишає багато запитань. В який спосіб потрапила до Києва партитура Літургії Чайковського, з накладу якої Бахметєвим були конфісковані сто сорок три примірники?21 Звичайно для автора було важливо апробувати свого первістка в аурі церковної каплиці. Може, перебуваючи в Києві, він сам передав твір регентові, або це раніше зробив хтось із знайомих (той же Хіміченко)? Тим не менше, у червні (чи не 12.06.?) 1878 р. Літургія вперше прозвучала в церковній каплиці Київського університету під керуванням регента, ім’я якого ще не встановлено. Можливо це був В. Станіславський — один з могіканів київського хорового виконавства, — який протягом кількох десятиріч регентував у цій церкві. Але твір Чайковського був апробований у Києві на півроку раніше, ніж у Петербурзі. З того часу він часто звучатиме в київських храмах, зокрема під керуванням Я. Калішевського.

Досі не відомо, коли відбулося особисте знайомство митців. На київській прем’єрі «Євгенія Онєгіна» 11 жовтня 1884 р. Калішевський виконував партію Тріке. У киян ця лірична опера одразу стала найулюбленішою. Чи зустрічалися перші виконавці з автором після спектаклю (4 вересня 1889), на якому Чайковський, проїздом відвідуючи Київ, намагався зберегти інкогніто? Це вдалося йому лише до 4 картини. Далі були овації, виклики на сцену. Зворушений автор пообіцяв публіці приїхати взимку на довше, навіть диригувати спектаклем. У грудні 1890 близько тижня автор віддав репетиціям «Пікової дами». В листі до В. П. Погожева, розповідаючи про підготовку до вистави, Чайковський вирізняє цікавий момент: «Прянишников пригласил для хора мальчиков, для кантаты и для панихиды, известный в Киеве хор г. Калишевского, который оказался просто превосходным. Голоса мальчиков, вследствие ли природных свойств, вследствие ли учения Калишевского. достигают такой красоты звука, о которой я никогда и мечтать не мог (курсив мій — Л. П.). Особенно в панихиде звук этих голосов вызывал у меня каждый раз слезы» 22.

Протягом репетиційного тижня у пресі з’явилась інформація про особисті контакти Чайковського з Калішевським: «19 декабря Чайковский присутствовал на духовном концерте хора Я. Калишевского, который состоялся на квартире дирижера (курсив мій — Л. П.). Г. Чайковский дал самый лестный отзыв о хоре, который признал лучшим из известных ему в России и за границей. Особенно лестно отозвался знаменитый композитор о богатстве детских голосов и прекрасной их постановке»23. Останнім днем цього року датовано перший лист П. Чайковського до Я. Калішевського, в якому він просив регента про люб’язність: допускати на репетиції пані М. Іствуд. шанувальницю церковного співу: «Я усмотрю в этом новый знак внимания Вашего ко мне, которое я очень, очень ценю»24.

Тут вперше згадується хлопчик-соліст хору Гриша (Черничук — Л.П.). Наступного року приїзд Чайковського був відзначений спеціальним концертом київського відділу Імператорського Російського музичного товариства (21.XII.1891). З творів композитора виконувались Сюїта № 3, Урочиста увертюра «1812 год», а також Гімн з хором з «Орлеанської діви», що, як зазначено в газетній хроніці, «был повторен и произвел большой эффект, преимущественно благодаря участию светлых и звонких голосов мальчиков капеллы г. Калишевского»25.

Вранці наступного дня (22 грудня) Чайковський слухав у Софійському соборі виконання своєї Херувимської. Преса зазначала: «Прослушав литургию, г. Чайковский благодарил хор и г. Калишевского за художественно-молитвенное исполнение всех песнопений. Особенное внимание г. Чайковский обратил на голос поющего в хоре мальчика Гриши и просил директора музыкального училища г. Пухальского принять Гришу с будущего года в музыкальное училище стипендиатом»26.

Щоб простежити розвиток взаємин Чайковського з Калішевським, звернемося до листів композитора, які виявляють цікаві обставини. У листі з Майданово від 20 червня 1891 композитор написав: «Многоуважаемый Яков Степанович! Вы предупредили меня. Я сам уже давно собираюсь поговорить с Вами о поездке в Америку. …Вот в чем дело. Меня хотят пригласить в Америку на длинную серию концертов русской музыки. Во главе того учреждения, которое меня приглашает, стоит некто г. Карнеги, очень богатый любитель музыки. Он был года назад в России, и на него сделало сильное впечатление русское церковное пение. Он просил меня собрать сведения, возможно ли мне будет в следующую поездку привести с собой небольшой по составу, но превосходный по качеству хор, с тем чтобы этот хор в моих русских концертах исполнял церковные песнопения, а также, если можно, народные песни. Я сейчас же подумал о Вас и решился сделать Вам это предложение. Мне думалось, что Вы, быть может, связаны каким-нибудь обязательством с Софийским собором и не можете уехать с хором надолго. Между тем, если эта поездка состоится, Вам придется пожертвовать на нее несколько месяцев. Оказывается, что это возможно, и я ужасно рад. Теперь потрудитесь ответить мне сейчас же на следующие вопросы:

  1. Какой состав хора можете Вы набрать так, чтобы было немного, но очень хорошо. Большому хору очень неудобно разъезжать с места на место. Можно ли устроить так, чтобы поехало не более человек; а нельзя ли еще меньше?
  2. В какое время можете Вы предпринять эту поездку? В Нью-Йорке желали бы, чтобы я приехал в будущем январе, но мне хотелось бы эту зиму остаться в России, и я предпочел бы ехать или осенью 1892 г., или в январе г. Впрочем, если уж очень будут настаивать, я, быть может, решусь и в следующем январе (1892) поехать с Вами в Америку. Интересно знать, в какое время Вам бы хотелось перебраться на ту сторону океана?
  3. Можете ли Вы включить в Ваш репертуар, кроме Бортнянского и вообще лучших духовных композиторов, также и несколько народных песен?
  4. Сколько времени Гриша может еще продержаться с своим чудным голосом?

Получивши ответы на эти вопросы, я напишу в Америку, что хор с регентом я уже избрал, и затем попрошу их уведомить, какие они могут предложить условия. Тогда я Вам опять напишу. Но в начале осени я надеюсь быть в Киеве; нам нужно будет о многом устно побеседовать.
Кланяюсь Вашей супруге27, всему хору, а Гришу обнимаю. Жду ответа.
Искренне преданный П. Чайковский
Пожалуйста, покамест никому об этом деле не говорите. Куда адресовать Вам письма?
Майданово, 20 июня г.»28.

Як випливає з наступного листа Чайковського, 7/19 липня в листі до У. Дамроша, який, схоже, був посередником у цій справі, він сповіщає про згоду в лютому (1892) знову поїхати до Америки. «Прекрасный церковный хор (из 30 мужчин и мальчиков) я уже избрал, и дирижер этого хора, господин Калишевский из Киева, пишет мне, что он в любой момент готов ехать со мной. Подумайте, дорогой друг, что привезти в Америку на несколько недель целое хоровое общество — это стоит очень дорого! Нужно определить сумму, какую смогут истратить на дорогу и содержание, а также сумму, которую смогут предложить господину Калишевскому как плату за труды его и его хора»29.

Про свої переговори зі стороною, яка запрошує, Чайковський липня 1891 р. сповіщає Якова Степановича. «…Я просил г. Рено, с кем нахожусь в переговорах по этому делу, обстоятельно взвесить, сообразить и рассчитать: 1) сколько может стоить переезд туда и обратно, 2) а также сколько они положат нужным истратить на содержание человек и, наконец, 3) сколько он полагает возможным предложить Вам гонорара за труды Ваши и искусство. Я просил также сообщить, на сколько недель и приблизительно на какое число концертов они Вас приглашают. По получении всех этих сведений (а это случится через месяц) я тотчас же сообщу Вам, а Вы, со своей стороны, выскажете Ваше мнение. После того мы еще лично свидимся и о всем обстоятельно переговорим. Относительно времени, когда мы поедем, весьма может случиться, что это произойдет как раз, когда Вы желаете. …сегодня я получил письмо, в коем говорится, что мой приезд с Вами желателен в январе г. Я отвечал, что если таково их нетерпение, то я в конце концов согласен. Написал также насчет костюмов. Словом, все, что требуется, Вы узнаете приблизительно через месяц»30.

Лист П. Чайковського від 1 жовтня 1891 р. з’ясовує, що американські гастролі виявились примарними: «Из Америки пока не имею никаких положительных предложений. В августе, в ответ на мое письмо… — мне отвечали, что нужно подождать возвращения из Шотландии г. Карнеги. С тех пор известий никаких не имею. Весьма может статься, что, сообразивши, как дорого и неудобно возить по Америке целый хор, они испугались и стремятся на попятный двор. Я это смутно предвидел и оттого не желал, чтобы дело получило огласку, прежде чем что-нибудь решится. Если получу известия, — тотчас Вас уведомлю»31.

Тим часом, як випливає з листів Чайковського від 1 жовтня, Калішевський сповістив його про загрозу для перебування в Софійському хорі його улюбленця соліста Гриші Черничука. Митрополіт Платон несподівано зажадав, щоб соліста звільнили. Це схвилювало Чайковського. В той же день, як пообіцяв Калішевському, Петро Ілліч звернувся листом до М. Балакірєва. Згадуючи свої враження від співу дитячого хору Калішевського в «Піковій дамі», він пише про сопраніста Гришу, «одаренного необыкновенно красивым голосом. Гриша этот своего рода киевская знаменитость, привлекающая в собор, а также в устраиваемые г. Калишевским концерты массу слушателей. Теперь, г. Калишевский пишет мне, что, к величайшему изумлению всего Киева, митрополит Платон невзлюбил голос этого солиста и приказал его прогнать. Калишевский просит меня по мере сил попытаться спасти бедного ребенка, приведенного в отчаянье распоряжением митрополита. Мне пришло в голову, что, быть может, Капелла нуждается в солисте и что Вы его возьмете в ц а р с к и й хор…»32. На цей випадок він подав адресу Калішевського.

Нова колізія розв’язалася несподівано зі смертю митрополита Платона. Коротенький лист від 8 жовтня 1891 р. є останнім із збереженої колекції. Ніяково згадуючи свій вияв «естественного негодования, которое каприз его (Платона — Л. П.) возбудил во мне», Чайковський пише: «Радуюсь, что Гриша остался при Вас». Далі постає сокровенне для Калішевського питання про його власні твори: «…цензуры Капеллы миновать нельзя. Если они хороши, то чего Вы опасаетесь? Если хотите, то я охотно возьму на себя просмотр их, прежде чем Вы пошлете в Капеллу, и подвергну исправлению то, что окажется не совсем правильным с точки зрения теории и техники»33.

Чи надсилав Калішевський свої твори на перегляд Чайковському, або до Придворної капели-ще не відомо. Схоже, вони виконувалися в концертах з рукописів. Цей лист виявився останнім серед тих, що збереглися. Очевидно припущення Чайковського, що надвеликі витрати на приїзд хору можуть розхолодити ініціаторів цієї подорожі, виявилися слушними, бо проект американського турне так і не був реалізований. Щодо продовження особистих контактів між митцями нових даних не виявлено. У 1892–93 роках Чайковський мав авторські концерти у Харкові та Одесі, а до Києва, мабуть, не заїздив. Невдовзі Калішевському випала сумна місія відспівувати Чайковського в Панахидах у київському музичному училищі та в церкві Університету св. Володимира (27.X.1893). Декілька концертів з творів композитора були присвячені його пам’яті.
Поява Університету серед місць, де відспівували в Києві Чайковського не випадкова: Калішевський погодився безоплатно керувати студентським хором цього закладу. Історія музичного і хорового аматорства в Університеті св. Володимира мала славні сторінки, коли мистецькі акції його Товариства співів і музики (1859), постановки театрально-хорового гуртка, керованого М. Лисенком і М. Старицьким (1864–66), опинялись в центрі уваги і симпатій меломанів всього міста. Згодом напружені суспільно-політичні протистояння в країні 1870–80-х років (зокрема й обмеження студентських вольностей, ліквідація університетської автономії), шовіністичний чад урядових указів й Циркулярів 1876 та 1881 pp. і масові політичні репресії не сприяли ні мистецько-громадянським об’єднанням молоді, ні публічно-артистичній діяльності студентів. Традиція перервалася. Багато років хорова музика в Університеті звучала лише в церковних відправах у каплиці.

Тим часом артистична практика вабила студентство, і обдарованих гарними голосами юнаків диригенти (зокрема й М. Лисенко) охоче залучали до своїх хорів для цікавих концертних виступів. Врешті наприкінці 80-х — початку 90-х років студенти почали наполягати, щоб ректорат дав дозвіл відновити хор, «бо вже й Gaudeamus“aніяк заспівати». Посилаючись на згадки одного з ветеранів старого хору, Я. Мульмана, П. Вишницький датує дозвіл 1888 роком і наводить поставлені ректоратом умови: «щоб хор не був тенденційним,себто українським, і щоб не запрошували на диригента М. Лисенка. Керувати хором запросили … Я. Калішевського»34.

Датування цієї події (початку праці Калішевського 1888 роком) увійшло майже до всіх розвідок про університетський хор. А проте воно викликає сумніви і заперечення. Насамперед іншу версію подала друкована 1912 року ювілейна програмка з нагоди 20-річчя Студентського хору, що пов’язувала його відродження з діяльністю Калішевського (1892–94). В цей час Студентський хор, керований О. Кошицем, набув серед киян виняткової популярності. Ювілей відзначався дуже урочисто, були запрошені колишні диригенти, в тому числі й Я. Калішевський. Це підтверджує документальну вірогідність цієї хронологічної версії. Понад те, що працю Калішевського з студентами в 1892–94 фіксують тогочасні відгуки на концерти, варто навести ще такий факт. Калішевський мусив через пресу пояснити причину неявки Студентського хору на анонсовану благодійну акцію, — хористам не встигли пошити костюми. (Киевское слово, № 1322, 25.08.1891)35. Отже працювати з хором Калішевський почав з осені учбового 1891–92 року.

З другого боку версію про вердикт 1888 р. спростовує і лист М. Лисенка до М. Климентової-Муромцевої від 15 лютого 1890, де він сповіщає артистку, що після п’яти місяців марної роботи з Студентським хором він залишив його і планує заснувати великий платний мішаний хор для концертної подорожі36. Тобто, вердикт ректорату міг бути не раніше початку 1890 р.

Зібрані Вишницьким матеріали показують, що Студентський хор був відновлений для «задоволення музичних потреб» молоді та для допомоги нужденним товаришам. Співанки проводилися в IX аудиторії щонеділі, а для підготовки до концертного виступу — і в інші дні. В хорі співало близько сотні студентів. У репертуарі були пісні А. Рубінштейна («Дайте бокалы, дайте вина». «Светит солнышко»), «Зозуля» П. Ніщинського, обробки М. Лисенка «Про Софрона», «Та забіліли сніги», сербські «Что так печален сербский народ». «Naprei», «Zastava slava». «Співали, звичайно і українських пісень, але доводилось їх добре розбавляти російськими (наприклад, «Девки по лугу гуляли» — Л. П. ), сербськими й ін., бо без російських не вільно було співати»37. Таке пісенне коло, очевидно, стосувалося уряджуваних вечірок з танцями для молоді, збір від яких ішов на користь хворим і немічним товаришам.

Варто згадати виконання у концертах творів більшого масштабу, зокрема, делікатного ліричного «Соловушка» П. Чайковського, біблейсько-ораторіального «Плачу на ріках Вавилонських» Е. Направника, чи дивовижного хору з останньої дії опери «Князь Ігор» О. Бородіна «Ох не буйный ветер..»-«безбрежный океан мелодии, которая льется …по всем вокальным партиям, изображая …эпический образ целого народа» з реплікою рецензента: хор «возбудил всеобщий восторг и был повторен»38.

Щодо включення шедеврів — у строкатих концертних програмах того часу панувала орієнтація на запити невибагливої публіки, яку «пригощали» контрастним ефектним легким репертуаром. Лише через декілька років набудуть актуальності (й будуть художньо втілені) концепційно сформовані концертні програми. Спроби Калішевського ввести в концерти твори високої художньої ідеї, ширшого мистецького задуму — провиддя нових тенденцій.
У своїх нотатках про керування Я. Калішевського Студентським хором Університету, Вишницький зазначає, що хор провадив від чотирьох до шести концертів на рік. Виступали в залі Купецького зібрання, яка заповнювалась вщерть публікою. Концерти давали гарні збори, гроші роздавалися бідним студентам. Працював з хором Калішевський безоплатно. Статуту хор не мав, лібрето не друкувалися. З оркестром співали під керівництвом М. Черняховського та О. Виноградського. У подарунок від студентів Маестро отримав лавровий вінок з червоною стрічкою, срібний вінок, Альбом «Нашому талановитому регенту», срібний келих і паличку чорного дерева39.

Підсумовуючи 26-річну еволюцію мистецької діяльності хору студентів (після поновлення діяльності), Вишницький записав, що за Калішевського цей колектив «…визнали музичні кола. Хор почав грати першу скрипку в хоровому житті Києва». У його історії вирізнялися три вершини артистичної довершеності, «три щаблі слави»40: Я. Калішевський (1892–1894), О. Глуховцев (1897–1900) та О. Кошиць (1908–1918).

Серед важливих здобутків Маестро того часу варто підкреслити — Студентський хор настільки переконливо виявив свій потенціал, що художнє життя Києва без нього вже не обходилося. Запрошення його до участі в симфонічних імпрезах виявляло впевненість фахівців у найвищому рівні підготованості колективу. Можливо, це стимулювало визначення нової сфери інтересів Калішевського: різні його хори почали залучатися до симфонічних концертів Імператорського російського музичного товариства. Це потребувало і від регента, і від співаків нових технічних навичок ансамблю з оркестром. Щоправда, в програмах та рецензіях преси різні хорові колективи, керовані Калішевським, здебільшого не диференціювалися — зазначалося лише, що «співав хор д. Калішевського». Великі вокально-симфонічні твори співаки Калішевського здебільшого виконували разом з оркестром та хором Музичного товариства чи російської опери. В такий спосіб були виконані IX симфонія Л. Бетховена (1889, 1893), хори з Реквієму та драми «Тамос, цар Єгипту» В. А. Моцарта (1891), з ораторії «Вавилонське стовпотворіння» Рубінштейна (1893) та «Іісус Навін» М. Мусоргського (1893), з ораторії «Потоп» К. Сен-Санса (1895), з Реквієма Л. Керубіні (1896, 1897).

Західноєвропейські духовні твори з’являються й у камерних духовних га світських концертах маестро — «Crucifixus» Г. Форе (1892), «Плотію уснув» Б. Галуппі (1889), «Salve Regina» і «Peccatem me quot» Дж. Палестріни (1890) тощо. Спроби вводити латиномовні музичні твори часом наражалися на розуміння публіки чи на пропозиції критики давати переклад слів, але Калішевський був наполегливим41.

Загалом у концертному репертуарі Калішевського бачимо чимало творів неапробованих, або пошукових, які регент пропонував публіці. До таких належали Літургія О. Архангельського — спроба художньої обробки давніх церковних наспівів — вперше поставлена Калішевським у Києві (1892), «Плач на ріках Вавилонських» Е. Направника (1893), літургія С. Панченка, ряд духовних композицій Г. Ломакіна, О. Гречанінова, М. Компанейського, В. Чечота та ін.

В еволюції його репертуарного добору представлено декілька стильових напрямків, та панує класика кінця XVIII — початку XIX ст. Найповніше тут репрезентований Д. Бортнянський, хоча до його творів ставлення було далеко неоднозначним як серед прибічників старовини, так і серед критики, орієнтованої на новітні тенденції. Калішевський любив музику Бортнянського, умів підкреслити стрункість його композицій, багатство образності, мелодичної виразності, фактурних контрастів. Обираючи гімн для одного голоса («Предвічний і необходимий») підкреслював піднесеність філософської лірики виразним тембральним нюансуванням свого соліста (Гриша Черничук). Зіставляючи в програмах (лютий 1889) бравурні концерти («Всі язици, восплещіте», «Тебе, Бога, хвалим») чи лірико-драматичні покаянні («На Тя, Господи, уповах», «Скажи ми, Господи, кончину мою» 1890), досягав грандіозної амплітуди людських переживань. З великими колективами міг собі дозволити постановку двохорних концертів («Кто Бог велій», «Се нині благословіте Господа» 1891) та «Кто взийдет на гору Господню» (1915). З композицій А. Веделя найчастіше виконував «На ріках Вавилонских» і тріо «Покаянія отверзи ми двері» (1889–1890), останній твір часом у власній транскрипції для хору; з П. Турчанінова — Задостойники Богородиці та «Благообразний Іосиф» (1891). Звучали в його концертах концерти О. Львова і стихири Г. Львовського тощо.

Багато років імідж Маестро цікавив музикантів, а критика витлумачувала його секрети чи складові успіху. Три роки тривало «зондування» хорових справ Києва петербурзьким «Церковним вестником». Його кореспондент, подаючи класичну програму концерту від 26 лютого 1889 p., зазначає: «Все пьесы были исполнены хором с замечательным искусством», акцентуючи увагу на невідомих йому композиціях. «Особенный успех имело „Покаяние“ Веделя, переложение для хора известного трио, при чем последняя часть композиции — „Множества содеянных мною лютых“ — имеет значительные изменения, сравнительно с обычно употребляемым четырехголосным переложением…, изменения, сделанные, нужно сказать, замечательно художественно и ни мало не нарушающие общего стиля композиции…»; «Блестящую технику хор высказал в исполнении „Разбойника благоразумного“, композиции также нигде нами ранее не слыханной42».

«Музыка её, при строгой выдержанности стиля, дышит свежестью, глубиной художественного замысла и поражает своею смелостью и оригинальностью, представляя для исполнителей много трудностей, с которыми хор, однако, очень удачно справился и прекрасно разрешил задачу композитора. Пьеса эта по общему требованию была дважды повторена…»43.

Наступного року кореспондент знову приїхав на духовні концерти хору Калішевського. Сподівання його цілком були винагороджені, хоча в першій програмі він зауважив прикре, на його думку, поєднання духовних і світських творів (концерт на користь чорногорців — 19.11.1890). Аналізуючи іншу програму з фундаментальних творів Веделя, Бортнянського і Палестріни, кореспондент пише: «Слышать все эти композиции приходится вообще очень редко, а ещё реже можно встретить исполнение этих пьес достойное мысли и имени творцов их. Тем с большим удовольствием отмечаем мы такое редкое исполнение в концерте 26 февраля. Как художественная, так и техническая стороны передачи всех №№ программы безукоризненны…, могут быть названы образцовыми. В одинаковой мере заслуживают, по нашему мнению, отметки и художественный вкус исполнителей, разумное отношение к пьесе, и блестящая техника, на выработку коей положено, очевидно, много труда и настойчивости. Diminuendo и pianissimo хора просто неподражаемы и … вызывают изумление. Не ускользают от слуха мельчайшие детали самой сложной и трудной композиции, нисколько не расширяя тех пределов и рамок, в которых они рассчитаны композитором. Эта тщательная нюансировка, эта заботливость о точнейшем выполнении всех авторских указаний сообщают исполнению характер обдуманности, законченности, цельности». І далі: «Концерт Бортнянского „Скажи ми, Господи, кончину мою“ по справедливости считается лучшим. Он… был передан хором с такою сердечной задушевностью, с таким глубоким чувством, что мы как бы впервые (курсив мій — Л. П.) слушали эту чудную пьесу. Только такое исполнение в состоянии представить духовному взору слушателя всю широту и все величие художественного замысла композитора, дать почувствовать одушевляющую его идею и заставить хотя на несколько минут всецело отдаться одной ей»44.

У третій кореспонденції 1891 року цей же автор високо оцінює рівень складність програми концерта березня. Зазначаючи, що «все номера программы выполнены были так художественно, что самый изысканный кус знатока и любителя церковного пения не мог бы предъявить… каких-либо высших требований», — автор зачіпає парадоксальну суперечливість статусу диригента. «Сколько нам известно, г. Калишевский не обладает специальным музыкальным образованием, но природный художественный вкус и долгий дирижерский опыт сделали… то, что управляемый им хор может смело соперничать с лучшими не только русскими, но и заграничными певческими капеллами»45. При цьому кореспондент солідаризується з думкою Чайковського щодо переваг цього хору над іншими.

Втім траплялися й спроби серед «дипломованих» регентів запропонувати власну кандидатуру на місце керівника митрополичого хору св. Софії (п. Левицький), а серед критиків — зревізувати легенди про Калішевського, отиставляючи йому заїзджих гастролерів (зокрема хор О. Архангельського) о некоректно зіставляючи масштаб його хору з Придворною капелою46. У цих падках Калішевського захищав непохитний ореол його слави, беззастережна любов публіки і прочан.

Цікавими видаються розмірковування критиків щодо адаптування Калішевським різних стильових спрямувань, що змінювалися на його довгому творчому шляху. Багато мовилося про неперевершено інтерпретовану ним класику (Бортнянський, Ведель, Турчанінов), де здебільшого відкривалось нове, власне прочитання знаних композицій, що не раз видавалося багатшим за звичні тлумачення. Акцентувалося пропагування творів нового стильового напрямку, орієнтованих на суто російські національні засади (Чайковський, Архангельський, Направник, Панченко). Калішевський часто був в Україні першовідкривачем невідомих творів, умів збагатити їх звучання глибиною психологічної розробки, духовно-емоційним нюансуванням. Не даремно його сучасники, передусім хористи, наводять приклади збентежено-щасливого сприйняття власних творів авторами, вражених неймовірно прекрасним звучанням музики47.

Колишній хорист Калішевського, ім’я якого сховане за криптонімом М. Т., писав з цього приводу: «Яков Степанович, исполняя известное произведение, настолько продумывает его, вносит в него столько вкуса, не придерживаясь подчас шаблонных указаний авторов, что сами композиторы поражались не раз такому удивительному чутью г. Калишевского и благодарили его за сделанные в партитуре исправления. Я помню, когда мы на репетиции в присутствии автора, из всей написанной им обедни пропели „Видехом свет истинный“ автор был поражен, он заявил: „Я не мог себе представить, что это может быть так прекрасно’»48. Звернімо увагу, що цитування в спогадах майже дослівно співпадає з раніше наведеними висловами Чайковського.

У перші десятиліття XX ст. діяльність Калішевського не зазнала істотних змін. Спів його хору на відправах св. Софії та в хорових концертах, переважно духовних, довго не мав конкурентів; керовані ним колективи слугували за еталон високої культури хорового виконавства Києва. Поширеним способом впровадження його досвіду були виступи разом з хором Калішевського (часто і під його батутою) інших хорів. Реноме колективів Маестро певною мірою стимулювало молодих регентів або до продовження його починань (праця хору Г. Москальова у симфонічних концертах ІРМО). або до пошуку альтернативних оригінальних ідей (наприклад, задум проведення циклу історичних концертів М. Надєждинського). А ще були подорожі зі Студентським хором О. Глуховцева, моножанрові стильові концерти О. Кошиця.

Промовисто виявив мистецький рівень Києва Хоровий конкурс 1909 року. Він перебував у полі підвищеної зацікавленості музичної громадськості, але не мав специфічної системності. Змагалося молоде покоління хорових диригентів, потужні капели. Славу переможців вибороли хори Володимирського собору, (регент М. Надєждинський), Університету св. Володимира (О. Кошиць) та робітничого хору (Г. Москальов). Чи був серед арбітрів Я. Калішевський? Новий рівень хорового виконавства Києва пов’язувався з його діяльністю. Загалом усі київські регенти тією чи іншою мірою звіряли свою працю зі здобутками Калішевського, використовували вирощений ним артистичний контингент, зміцнюючи київську мистецьку традицію. Однак Маестро, перебуваючи «в полі притягання» тогочасної російської духовної музики, тоді не відгукнувся, не підтримав зростання нової полисенкової музичної парості (його репертуар зі Студентським хором не виходив за межі вже популярних пісенних зразків). Це викликало до нього певні претензії митців національно налаштованих, зокрема О. Кошиця. Через кілька десятиріч, вже по завершенні тріумфальних світових подорожей, в Америці, Кошиць зізнається Г. Т. Маценкові, що конче збирається написати про Лаврський спів та про Калішевського. На жаль, задум цей не здійснився, то ж пильний інтерес викликає його «анонсована» суб’єктивна думка про Маестро. «Хочу також написати (але потім) про Калішевського і його спів. Він був колос в утворенні хорового звука, цілком нащадок старої українсько-італійської хорової традиції (курсив мій. — Л. П.), але мав якийсь садистичний нахил несвідомого малороса-плебея до чужого, панського, до російського в найкацапській його прояві… Це був цікавий тип: геніальний диригент, цілком необразований музика, найправдивіший українець з просто Рєпінським обличчям, з українським гумором і дотепом, із вчинками найгіршого кацапа-обрусителя як в музиці, так і в житті. Чоловік, що мав репутацію моральну чорта і який ставав небесним херувимом, коли брався за камертон… Такі геніальні протилежності могла дати тільки Україна під „благосним російським пануванням’»49.

У сформульованих антиноміях Кошиця чимало властивої йому згірклої злостивості, навіть сарказму. Однак, виїхавши з України напровесні 1919 р. у європейське концертне турне, Кошиць не знатиме багатьох обставин останніх років життя Калішевського. (Про них — згодом). Але Калішевський, мабуть, читав захоплені відгуки європейської критики (1919–1922), враженої під час концертів Української Республіканської капели Кошиця незбагненним багатством її звукової палітри, агогічних штрихів, віртуозними градаціями динаміки (ті ж унікальні зникаючі diminuendo тощо). У репрезентованих Європі висотах виконавської хорової культури України була велика частка здобутків Калішевського.

Треба визнати і наявність ширшої кореляції: стрімкий злет багатьох колективів Києва у перші десятиріччя XX ст. визначався комплексом чинників, серед яких не можна не враховувати наявності потужного контингенту співаків та регентів, які зазнали благотворного вишколу Я. Калішевського. їх можна вловити навіть в «ядерному тембрі» (С. Людкевич) Наддніпрянського хору Д. Котка, третину якого складали кияни, а окрасою були фантастичні баси-октавісти з капел Калішевського і Надєждинського.

І ще останній невеликий ретроспективний відступ.
Осмислюючи результати діяльності Калішевського, критика зазначала вплив його як еталона досконалості в хоровому мистецтві на фахову зміну, оскільки їй були відкриті методи праці Майстра. «В ту пору, когда гремела слава Калишевского, кто хотел, тот многому научился… К нему нужно было только присматриваться и ловить каждое его указание». Згодом, здобувши вищу музичну освіту в Москві, цей же вихованець Калішевського зазначив: «но все же, высшая школа, давшая теоретические познания, не могла дать того, что можно было почерпнуть у большого учителя-практика. Не раз потом приходилось в работе прибегать к приемам Я. С. Калишевского и всегда результаты получались прекрасные… Много людей научил он, как Вести хоровое дело, …много есть подражателей пению Калишевского, но нет другого Я. С. Калишевского»50.

Ряд ґрунтовних аналітичних статей опублікував про Майстра протоієрей, магістр богослів’я М. Лісіцин — відомий дослідник духовної музики і виконавства. Свого часу він сам закінчував Київську духовну академію, керував її хором (1894–1896), отже був знайомий з київським континуумом. Працював у Росії (після 1904 р. став настоятелем церкви і законовчителем Пажеського корпусу в Петербурзі). Спростовуючи ряд дріб’язкових претензій до Калішевського окремих критиків, Лісіцин підкреслює свою обізнаність з діяльністю Маестро, засадами його регентської справи, здобутками у концертній діяльності (не лише у суто хоровій, а й як учасника масштабних вокально-симфонічних імпрез). Постать Калішевського він розглядає поряд з великими талантами, які визначали тогочасний рівень музичної культури Києва — О. Виноградським, І. Прянішніковим, И. Сєтовим, В. Чечотом, В. Пухальським, Ст. Блюменфельдом, К. Еверарді, підкреслюючи, що саме з Києва піднялись на високі музичні орбіти славетні його сучасники — І. Альтані, І. Тартаков, П. Кошиць, Ф. Стравінський.

«До недавнего времени в Санкт-Петербурге ежегодно ассигновали рублей на привоз и отыскание южных голосов для Придворной капеллы. Легенда о южных голосах — вздор, все дело заключается в том, что Калишевский дает постановку голосам и умеет её дать. А Калишевский, сам ученик Rossi de Rodgiero, умеет делать голоса … чародейными. У Калишевского были голоса… и северян, великоросов, например Милованов, Платонов, бывшие солистами у Калишевского почти столь знаменитыми как Гриша»51.

На превеликий жаль, ми не маемо простежених шляхів життя малолітніх солістів Калішевського. Майже дивом збереглися свідчення про колишнього «ісполатчика» Петра Толстого, згодом авторитетного регента, який допомагав у роботі Маестро, викладав у духовній семінарії. Солістами у Калішевського були майбутній композитор, регент, фольклорист Михайло Гайдай і — парадоксально — знаменитий танцівник та балетмейстер Сергій Лифар. Спогади Лифаря яскраво свідчать про силу дитячих вражень для майбутнього великого музиканта. «Жодне враження дитинства не вкарбувалося так у мою пам’ять і не залишило в мені стільки світла, як цей спів»52 — таке зізнання варте, щоб детально вчитатися в рядки мемуарів.

«Вскоре я начал учиться пению у регента придворной певческой капеллы Калишевского. Калишевский приходил в восторг от моего голоса.., чистого и нежного альта, и предсказывал мне карьеру певца… Я стал петь в хоре древнего… Киевского Софийского собора. Ни одно впечатление детства не врезалось так в мою память и не оставило во мне столько света, как это пение. Уже самая обстановка древнего храма с темными мозаиками-примитивами, с дымом кадильниц, с толпой молящихся, с молитвенной тишиной вызывали во мне трепет… И когда в затихшем храме раздавался мой детский голос, когда внутреннее мое пение разрешалось в звуки (курсив мій. — Л. П.), эти звуки наполняли мою душу… неизречен ною сладостью и нежностью, и я чувствовал, как моя вибрация передается молящимся, наполняет их и заражает, и как обратная волна идет ко мне, и — я чувствую — приобретаю какую-то магическую силу и власть над молящимися … Особенное, ни с чем не сравнимое по своей значительности волнение, трепет чувствовал я, когда мне приходилось петь „Разбойников“ или когда с двумя другими мальчиками выходил я перед царские врата и пел в трио „Да исправится молитва моя’»53.

Треба визнати, що італійська постановка голосу у вокалістів-солістів була у нас звичною практикою протягом століть, але щодо хорового звуку такі якісні критерії протягом останніх століть не застосовувалися. Метод Маестро, очевидно, й синтезував давні засади тембрально (ядерно) концентрованого звука з елементами італійського бельканто в звуковідтворенні цілого хору. Через це знавці хорової справи твердили: «Таких голосов как у Калишевского нигде в России нет… Калишевский первый обратил внимание на постановку голосов, показал и дал её, и это громадная заслуга в истории нашего церковно-певческого дела»54.

А якщо, говорячи про повноту звучання хору Калішевського (з 28-30 співаками) — подібно до органу — критика зіставляла його хор з грандіозною Придворною капелою, то це знову-таки засвідчує специфічні якості звукотворення, його загадку чи таїну.

Останні роки життя Калішевського припали на часи революції, громадянської війни, встановлення більшовицької влади. Пароксизми білого і червоного терорів, конфесійна боротьба були карколомними для громадянства, особливо для інтелігенції, На декілька років Софійський собор став одним із осередків Української автокефальної православної церкви, де апробувалася нова національна церковна музика, творилися нові обряди, відроджувалися прадавні традиції, що невдовзі знову підпали під остракізм. Актуальними виявились і проблеми музичного суспільно масового та концертного буття. На цій хвилі була заснована Державна капела ім. М. Лисенка, яку очолив Я. Калішевський, другим диригентом призначено Я. Яциневича, комісаром — М. Леонтовича. Капела дала два концерти з композицій Лисенка (14 і 22 липня 1919). З оригінальних творів митця прозвучали Кантата пам’яті Т. Шевченка («Умер поет», сл. В. Самійленка) та хор на текст «Слова о полку Ігоревім» («Ясне сонце в небі сяє»), а також його аранжування народних пісень. Далі почали готувати концертну програму з творів Баха, Керубіні, Бетховена, денонсовану черговою зміною влади в Києві. Сучасники Калішевського записали, що він їздив по Україні, набираючи співаків для капели.

У 1920 р. один з артилерійських обстрілів Києва став для Калішевського фатальним. Він був поранений в ногу, яку довелося ампутувати. Скільки вистачило сил, він керував хором малої Софії. Та завершилося його життя в страшних нестатках і самоті 9 листопада 1923 року. В некролозі журнал «Музика» віддав шану Майстрові: «Калішевський був одним з улюбленіших та популярніших диригентів свого часу. Він прекрасно розумів природу хорового звука, мав глибоко художню інтуїцію. Його виконання дуже високо цінували знавці ярового співу, музики, зокрема П. Чайковський. В його хорі виховались цілі покоління співаків і диригентів»55 (підкреслення моє. Л. П.).

П’ятдесятріччя плідної творчої діяльності Якова Калішевського — диригента-новатора, митця і майстра — в історії українського хорового виконавства знаменує особливу фазу піднесення фахової культури. Подібно до скрипальської школи Столярського в Одесі, хоровий вишкіл Калішевського на межі ХІХ-ХХ століть дав унікальний синтез артистизму з новаційною технологією постановки голосів, відновленою «ядерною тембральністю» прадавньої київської традиції. Його досвід і художні здобутки склали чудові взірці, справжні еталони художньої якості для кількох поколінь наших хормейстерів та співаків, естетично-звуковий ідеал для славетних художніх колективів України — Національних хорів, Хорового товариства ім. О. Кошиця, республіканської капели О. Кошиця, Наддніпрянського хору Д. Котка. Виплекана майстрами традиція і досі вирізняє багату палітру українського хорового виконавства, живлячи легенди й бувальщини про неповторну якість співочих голосів України. Серед сонму подвижників і творців української хорової культури особливу шану маємо скласти великому митцеві й майстрові — Якову Калішевському.

  1. Відомості за ст.: Беляков В. Божественное пение // Зеркало недели, 1997, 1–7 февраля. — № 5. []
  2. Біографічні нотатки. — Науково-галузевий архів ІМФЕ ім. М. Рильського НАН України. — Ф. 36–3. — № 562. []
  3. Вишницький П. До історії студентського хору Університету св. Володимира — IP ЦНБ.-Ф.50.— № 2016.— С. 146. []
  4. Козицький П., Кривусів В. Словник діячів української музики. Машинопис, б/р. []
  5. Л. Малашкін з 1877 працював диригентом Київськоїопери, викладав спів у Київській духовній семінарії. Про лаврські записи в «Музыкальной энциклопедии» (Т.З, С. 413) написано: «Обработал для 4-гол. хора круг церк. песнопений по напеву Киево-Печерской лавры (варианты знаменного распева)». []
  6. Лисицын М. Я. Калишевский и его хор.//Музыка и пение. — Петербург, 1903. — № 5. — С. 1. []
  7. Газета «Русские ведомости» (М., 1873. — № 73. Цит. за кн.: П. И. Чайковский. Музыкально-критические статьи. — Москва, 1953. — С. 144). []
  8. Церковный певчий. 35-летнее служение Я. С. Калишевского церковно-певческому делу // Боян. — Тамбов, 1909. — № 4. — С. 7. []
  9. Козицький Л. Спів і музика в Київській академії за 300 рокі в. — К., 1971. — С. 91. []
  10. П. И. Чайковский. Письмо ректору Киевской духовной академии о состоянии Церковного пения // О церковном пении. — М., 2001. — С. 97–105. []
  11. Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України. — Ф. 646. — Оп. 1 од. зб. 68. []
  12. Адреси церковних хорів, яким пропонувалося взяти участь в конкурсі, записані переважно на ім’я власників будинків чи відповідних закладів для вручення регентам або старостам хорів, подекуди тут проставлено імена регентів (подаємо їх в дужках):

    • Георгій Трохимович Корчак-Новицький: Михайлівська вул., вл. буд. (Калішевський);
    • Михайло Петрович Фріц: В.Володимирська, вл. б.;
    • Степан Васильович Кульженко: Ново-Єлисаветинська, вл. б.;
    • Хор з домової церкви Її Імператорської Високості: Протоієрей Василь Іванович Лебедев (без адреси);
    • п. Богатирчук (архієрейський: Михайлівський монастир;
    • п. Лелявський: Духовна Академія;
    • Іван Іванович Орловський: Києво-Софійське духовне училище;
    • Федір Дорофеєвич Сенаторський: староста Троїцької церкви;
    • Володимир Романович Станіславський: регент університетського хору;
    • п. Інспектор Петро Олександрович Лашкарев: Подол. Олександрівське ремесленне училище;
    • п. регент Нікольського монастиря (Печерськ);
    • Настоятелю Притиско-Микільської церкви для передання регенту хору Бодикевичу.

    []

  13. До пропонованих десяти п’єс увійшли: «Чертог твой вижду, Спасе мой» (Бортнянського); «Благообразный Йосиф» g-moll (Бортнянського); «Услыши, Боже, глас мой» (Бортнянського); «Возведохочи мои» № 92 (Бортнянського); «О тебе радуется» (Турчанінова); Задостойник на Рождество Богородицы (без зазначення автора); Задостойник на Успение пресв. Богородицы (Турчанінова); «Возлюблю тя, Господи» (Львова); «Достойно есть» С-dur (Львова); «Херувимская песнь» В dur (Давидова). []
  14. Киевские епархиальные ведомости.  — № 1. — С. 50. []
  15. М. Т. К духовному концерту Я. С. Калишевского // Киевлянин. — 22 февраля. — № 53. []
  16. Саме аргумент про гарантовану освіту вжив Кошиць, змагаючись за майбутнього соліста Академічного хору Павла Бергаміна: «Описати цього голосу не можна. В маленькому худенькому хлопчикові… вміщався такий великий сопран, якого можна було б побажати найкращій оперовій прем’єрші. Крім того, цей голос уже від природи був поставлений та ще вправлений Як. Калішевським, в хорі якого цей хлопчик почав співати, так що звук був знаменито прекрасний, староіталійської школи («в маску»). Я зайшов у Софійський собор до Калішевського… Він мені каже: «Заберіть його від того Новікова, бо він у мене вкрав його!»… Хлопець, співаючи в хорах, ніде не вчився і був напівграмотний, а треба було призначити (по роках) в другий клас духовної школи, де вже починались грецька та латинська мови… Виявилось, він був настільки здібний, що не тільки нагнав, але й перегнав своїх товаришів…, чудово закінчив семінарію, а далі вступив до університету. Його соло в веделівських концертах були просто потрясаючі (особливо «На ріках Вавилонських», «Боже приїдоща язиці», «Спаси мя, Боже, яко внідоша води», «Боже законопреступници» й др.). За чотири місяці в академічному хорі він зробив собі славу на довгі роки…» (О. Кошиць. Спогади. — К., 1995. — С. 208–209). []
  17. Там само. — С. 213–214. []
  18. Беляков. Божественное пение//Зеркало недели. — 1997, 1–7 февр. — № 5 (122). []
  19. Король регентов.//Русская музыкальная газета, — 1906. — № 48. []
  20. Лише у 1906 довгочасове змагання музичної еліти проти цензури завершилося перемогою (див: Протест композиторов духовной музыки // Русская музыкальная газета, — 1906. — № 23–24). []
  21. Сповістивши в листі до Н. фон Мекк (27 травня 1878) про завершення Літургії Іоанна Златоуста, Чайковський перебував у Києві 12 червня: «А Київ усе-таки чудове місто. Я проводжу тут добу почасти тому, що треба було зробити деякі покупки, і в тому числі нотного паперу, почасти тому, що люблю Київ. …Ввечері знову гуляв у Царському саду і милувався краєвидом Дніпра» (цит. за кн.: П. І. Чайковський і Україна. — К., 1990, — С. 74). []
  22. Там само. — С. 311–312. []
  23. Киевлянин. — 1890, 21 декабря. []
  24. Чайковский. Полное собрание сочинений. — Т. 15. — № 4282. — С. 314. []
  25. Киевлянин. — 1891, 28 грудня. — № 282. []
  26. Киевлянин, — 1891, 24 грудня. — № 280. []
  27. Дружина Якова Степановича — Калішевська Євгенія Миколаївна, уроджена Ольховська. []
  28. П. Чайковский. Полное собрание сочинений. — Т. — С. 153. []
  29. Там само. — С. 170 (переклад на російську з німецької та французької редколегії ППС). []
  30. Там само. — С. 172. []
  31. Там само. — Т. — С. 218–219. []
  32. Там само. — С. 119–120. []
  33. Там само. — С. 230. []
  34. Вишницький П. До історії студентського хору Університету св. Володимира. — Інститут рукописів ЦНБ. — Ф. 50, № 2015. — С. 11. []
  35. Висловлюючи сумнів у правомірності, точності датування Я. Мульмана, можна припустити, що змагання за хор хронологічно співпало в його пам’яті із аналогічною акцією-заснуванням саме в 1887–88 роках студентського оркестру в Університеті, де він грав (керував оркестром доц. В. Петр). []
  36. П. Вишницький. До історії хору студентів Університету св. Володимира. — 4.2. — 1Р ЦНБ. Ф. 50. — № 2016 []
  37. П. Вишницький. До історії хору студентів Університету св. Володимира. — 4.2. — 1Р ЦНБ. Ф. 50. — № 2016 []
  38. В. Чечотт. Концерт капеллы г. Калишевского. //Киевлянин, 1893, 7 января. []
  39. П. Вишницький. До історії хору студентів Володимирського університету. — Ч. 2. — С. 146. []
  40. Там само. — С. 146. []
  41. Цікаво, що десь у цей же час, а може трохи пізніше, високоавторитетний директор і педагог Синодального училища, С. Смоленський, зізнавався під великим секретом М. Фіндейзену, що порушуючи заскорузлі настанови св. Синода, дозволяв своїм учням таємно співати «культові твори Палестрини, Лассо, Баха, Моцарта». (Лист за 9 листопада 1897 р.) (Цит за кн: Традиционные жанры русской духовной музыки и современность — М., . — С.). []
  42. Композицію з такою назвою зустрічаємо в декількох програмах Калішевського або без зазначення автора, або приховано під знаком NN. Не виключено, що так зазначалося авторство самого Калішевського. []
  43. Любитель церковного пения //Церковный вестник, — . — № 13. — С. []
  44. Любитель церковного пения. Из Киева (духовные концерты) //Церковный вестник. — 1890. — № 10. — С. 179. []
  45. Любитель церковного пения. Из Киева (по поводу духовного концерта) // Церковный вестник, — . — № 15. — С. 232. []
  46. А. Суслов. Еще несколько слов о духовном пении в Киеве // Русская музыкальная газета. — 1899. — № 35–36. — С. 653; Е. Витошинский. Хор Калишевского в Киеве // Музыка и пение. — 1902. — № 1–2. — С. 2–4. []
  47. Ф. Сенгалевич. Спогади // Чайковський і Україна. — С. 162. []
  48. М. Т. К духовному концерту Я. С. Калишевского // Киевлянин. — 22.02.1915. — № 53. []
  49. Відгуки минулого. О. Кошиць в листах до П. Маценка, — Вінніпег, 1954. — С. []
  50. М. Т. Духовный концерт Я. С. Калишевского // Киевлянин, — 1915.23.02. — № 54. []
  51. М. Лисицын. Я. Калишевский и его хор. // Музыка и пение. — 1903. — № 3. []
  52. С. Лифар. «І в Парижі я мріяв про Київ» // Музика. — 1994. — № 4. — С. 18. []
  53. Сергей Лифарь. Страдные годы. Воспоминания. — Изд. «Муза». — 1994. — С. 26. []
  54. М. Лисицын. — Там само. []
  55. Музика. — 1923 — № 8–9. — С. []

Пошук

Сторінки

Важливе

Останні відгуки

Канали RSS

Нагору